Le origini
 

Nei Testi Sacri si accenna per la prima volta alla musica quando si parla di Iubal o Jubal, figlio di Lamec e di Ada, del quale viene detto che "fu il padre di tutti quelli che suonano la cetra o chitarra (ebraico kinnor) e il flauto (ebraico ugab)" (Genesi 4:21). In altri termini, Iubal fu il primo a fornire le regole sulla nobile arte o scienza della musica. Siamo all'incirca nel 3200/3300 a. C.


Musica dell'antica Grecia
 

Nella storia della cultura occidentale, l'antichità greca ha rappresentato un concreto modello di classicità, specialmente per l'architettura, la scultura e la letteratura. Diverso è stato per la musica, arte altrettanto importante e praticata nel mondo classico, della quale, a differenza delle discipline precedentemente dette, ci sono rimasti solo pochi frammenti e di difficile interpretazione, in quanto veniva trasmessa solo oralmente. L'elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica e quella dell'Occidente europeo è costituito principalmente dal sistema teorico greco, che fu fatto proprio dai romani e da essi trasmesso al medioevo cristiano. Il sistema diatonico, con le scale di sette suoni e gli intervalli di tono e di semitono, che sono tutt’ora base del nostro linguaggio musicale e della nostra teoria, è l'erede e il continuatore del sistema musicale greco. Altri aspetti comuni alla musica greca e ai canti della liturgia cristiana dei primi secoli dell'era volgare furono il carattere rigorosamente monodico della musica e la sua stretta unione con le parole del testo.

tre grandi periodi della storia della musica greca.
In linea di massima, è possibile distinguere tre grandi periodi all'interno della storia della musica greca:

Periodo arcaico: dalle origini al VI sec. a. C;
Periodo Classico: dal VI sec. al IV sec. a. C. Fu il periodo delle grandi città di Atene, Sparta e della grande fioritura dell'arte e del pensiero filosofico greco;
Periodo ellenistico-romano: dal IV sec. fino al 146 a.C.(conquista della Grecia da parte dei Romani);

Periodo arcaico
Nel periodo arcaico domina, in Grecia, una concezione della musica che è di tipo magico-incantatorio. Ricordiamo che, per i Greci, la magia era un estremo tentativo di controllare le forze naturali che si presentavano, con violenza, all'uomo primitivo. Fu in questo periodo che nacquero racconti mitologici che fanno riferimento al potere psichico della musica.

La forte presenza della componente sonora nella Grecia arcaica viene testimoniata dal fatto che quasi tutti i miti greci hanno una dimensione sonora (ad esempio, i miti relativi alla nascita degli strumenti, ad esempio il mito della ninfa siringa, innamorata di Pan, la quale, per sfuggire a quest’ultimo, venne trasformata in canna. Pan, per conservare questo legame con la ninfa, tagliò queste canne e ne fa uno strumento).

Gli strumenti
Lo strumento associato a questa dimensione magico- incantatoria fu l'aulos. Era uno strumento a fiato ad ancia doppia, simile al nostro oboe, sacro al culto di Dioniso, dio del vino, dell'ebbrezza e dell'incantamento. Una striscia di cuoio girava intorno al capo dell'esecutore, aiutandolo a fermare, tra le labbra, le imboccature dell'aulos doppio, strumento più diffuso dell'aulos semplice.

Un altro strumento utilizzato in Grecia fu la cetra, strumento utilizzato, generalmente, per accompagnare i racconti delle leggende degli dei e degli eroi. La lira o cetra era ritenuta e sacra al culto di Apollo, il dio della bellezza e simboleggiava una diversa idea della musica, molto più razionale di quella associata al dio Dioniso. Era formata da una cassa di risonanza dalle cui estremità salivano due bracci collegati in alto da un giogo. Tra la cassa e il giogo erano tese le corde: dapprima 4, poi 7 (merito attribuito erroneamente al poeta-musico Terprando), poi un numero maggiore. Si suonava pizzicando le corde con un plettro solitamente d'avorio. Varietà della lira erano la forminx degli aedi, la pectis lidia, la grande magadis .

C’è un mito che dimostra la superiorità che acquistò, per i greci, la poesia accompagnata dalla cetra. Si tratta del mito di Minerva, dea della sapienza, la quale gettò via l'aulos perché le deturpava il viso, scegliendo la cetra. C’è, quindi, quest’idea della superiorità della musica razionale rispetto a quella irrazionale. Ciò nonostante, vengono riconosciute entrambe le dimensioni e associate una ad Apollo, l'altra a Dioniso.

Altri strumenti erano la siringa, simile al flauto dolce; il flauto di Pan, formato da 7 canne disposte una vicina all'altra e di altezza degradante; la salpinx o tromba. Tra gli strumenti a percussione si ricordano i tamburi, i cimbali (gli attuali piatti), i sistri e i crotali.

La notazione
L'esistenza della notazione risale solo al IV secolo a. C. La scrittura musicale greca serviva solo ai musicisti professionisti per loro uso privato. C’erano due tipi di notazione:

La notazione vocale, che impiegava, con poche varianti, i segni dell'alfabeto greco maiuscolo;
La notazione strumentale che impiegava segni dell'alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti;
Sono pervenute così poche melodie/pezzi da non poter formare nemmeno uno dei pezzi più brevi di Bach. Comunque sia, tra i pochi documenti pervenutici in cui vengono utilizzati le due notazioni ricordiamo:

Un frammento del primo stasimo di un canto corale della tragedia "Oreste" di Euripide, scritto su papiro;
Due inni delfici, in onore di Apollo, uno in notazione vocale, l'altro in notazione strumentale, entrambi incisi su pietra;
Tre inni di Mesomette di Creta, dedicati al Sole, a Nemesi e alla musa Calliope, pubblicati da Galilei alla fine del ‘500.
Alla fine del periodo arcaico comparve il primo musico realmente esistito, Terprando di Lesbo, a cui fu riconosciuto il merito di aver raccolto, classificato e denominato le melodie in base alla loro origine geografica (una melodia che veniva dalla regione dorica venne chiamata dorica, dalla regione frigia, frigia…), nonché di aver organizzato le melodie in funzione dei testi poetici. Queste melodie vennero chiamate Nomoi (termine che, in greco, significa legge) perché il musico doveva utilizzarle in funzione del tipo di testo che metteva in musica. In questa fase fu decisivo, nell'ambito dell'esecuzione musicale del testo poetico, la funzione della memoria, considerata la madre delle muse, nonché madre delle arti perché aveva un ruolo fondamentale per la sopravvivenza e la trasmissione della cultura.

La Teoria
La Ritmica Nella Grecia antica, la musica era assolutamente inseparabile dalla poesia, soprattutto nel periodo più antico della sua storia. Nella poesia greca e in quella latina, la metrica era governata dalla successione, secondo schemi prefissati, di sillabe lunghe e brevi (metrica quantitativa). Da questi schermi derivavano le alternanze fra tempi forti e deboli, cioè il ritmo.

La ritmica greca si estendeva all'area delle arti temporali, quindi la musica adottava gli stessi principi metrici della poesia (Ogni verso della metrica greca era costituito da un'insieme di piedi, dati da sillabe lunghe e brevi). Elemento fondamentale ed indivisibile della metrica greca era il tempo primo, misura della sillaba breve. La breve si indicava con il segno ˘ e corrispondeva alla durata di una croma , mentre la lunga si indicava con il segno - e corrispondeva alla durata di due brevi e quindi di una semiminima. Il ritmo si produce solo quando ci sono due o più note o sillabe, cioè più brevi e lunghe; esse si ordinavano in schemi ritmici chiamati piedi (pirricchio, giambo, trocheo…) Nella poesia, i piedi si raggruppavano in combinazioni varie a formare i versi, e i versi a formare le strofe.

Il canto
Verso la fine del periodo arcaico cominciò a svilupparsi una lirica monodica, affidata ad una voce sola ed eseguita in contesti conviviali. Monodiche furono, ad esempio, le intonazioni con cui si declamavano i poemi omerici e la lirica delle epoche alessandrina e romana.

In alcune città come Sparta, invece, ove si sviluppò un forte senso civile e si diede importanza alla dimensione collettiva della vita civile, si sviluppò una produzione di musica corale, affidata ad eventi celebrativi pubblici sia religiosi che laici. Forme della lirica corale furono: il peana in onore di Apollo, il ditirambo in onore di Dioniso, l'imeneo, canto di nozze, il threnos, canto funebre, il partenio, canto di fanciulle, gli inni in onore degli dei e degli uomini e gli epinici in onore dei vincitori dei giochi panellenici. Nella lirica corale si realizza pienamente l'unione delle tre arti della Mousikè, perché alla poesia si aggiunge la danza (il coro si muoveva coreograficamente durante l'esecuzione dei canti corali).

Il ritmo di questi canti era lo stesso della poesia. Il coro greco cantava all'unisono, utilizzando il procedimento dell'eterofonia: veniva cantata un'unica melodia, ma ad altezze diverse. Massimi poeti e musicisti dei canti corali furono Stesicoro e Pindaro. Siamo tra il periodo arcaico e classico.


Periodo Classico

La tragedia
Nel periodo classico, la prima grande novità fu la nascita della tragedia. Della tragedia abbiamo notizie da Aristotele, nell'opera "Poetica", all'interno della quale Aristotele afferma che la tragedia nasce, nel Peloponneso, dal ditirambo, e solo successivamente giunge come genere in Tessalia. L'etimologia della parole è doppia: poteva essere un canto sul capro (da tragos = capro e odè = canto; il capro era un' animale nemico di Dioniso, perché mangiava le viti, sacrificato a Dioniso su un altare) oppure un canto dei capri, perché i seguaci di Dioniso si coprivano di pelli di capro. Quest’origine religiosa della tragedia può essere confermata dal mantenimento, nella configurazione


Il coro
La disposizione circolare del coro greco e l'organizzazione dei testi dei ditirambi, anche dal punto di vista metrico, fu introdotta da Arione di Metimma. Successivamente, dal coro si distaccò un corifeo ( capo del coro) che raccontava le gesta del dio Dioniso e di altri dei. Il racconto del corifeo si alternava agli interventi del coro. Il salto verso il dramma, cioè verso la rappresentazione, avvenne con il passaggio dalla struttura lirica (quando il corifeo raccontava) a quella drammatica (quando il corifeo diventò attore, impersonificando Dioniso). Questa trasformazione si deve a Tespi. Gli attori vennero detti inpocrites, perché indossavano maschere che gli permettevano di rappresentare diversi personaggi e ricordare al pubblico che si era davanti ad una finzione artistica. In un primo momento, l'unico attore venne chiamato protagonistes. Dopo, quando Eschilo aggiunse un secondo attore, si parlò di denteragonistes(antagonista). L'aggiunta di un terzo attore(forse detto "trigonistes") si deve a Sofocle.


La forma del teatro greco
I teatri della Grecia e della Magna Grecia venivano costruiti sulle colline, per una perfetta resa acustica, e a forma di conchiglia, per l'amplificazione del suono. Le gradinate del pendio creavano la cavea. Di fronte a questa vi era un palco basso, detto skenè. Tra la cavea e lo skenè stava l'orchestra (dove si trovava il coro) e l'altare.


La struttura della tragedia
Prologo: recitato da un personaggio allegorico che preannuncia la tragedia;
Palagos: l'entrata del coro che, danzando e cantando, si dispone intorno all'altare, volgendo le spalle agli spettatori (questo perché il coro rappresenta ed esprime i sentimenti degli spettatori; funge da voce del pubblico);
Inizio della rappresentazione vera e propria: caratterizzata dall'alternanza di episodi (= recitati) e stasimi (=cantati dal coro);
Fine della tragedia: il coro esce dalla parte opposta da cui era entrato, sempre cantando e danzando. L'ultimo canto del coro veniva chiamato esodo;
La tragedia è un genere letterario che ha una particolare funzione sociale e culturale, sia perché perché veniva composta in occasione di concorsi tragici promossi dalla "polis" e i cui giudici erano gli stessi cittadini, sia perché metteva in scena la contraddizione fra il mondo del passato, la cultura mistica e religiosa del passato, e la cultura laica, giuridica e politica del presente. Le tragedie mettono in scena dei problemi che riguardano il senso dell'uomo e il senso della responsabilità morale dell'uomo(fino a che punto le azioni degli uomini sono legate alla loro scelte, alla loro responsabilità morale e fino a che punto derivano da un destino superiore: è questo il grande tema delle tragedie antiche). Mentre in Eschilo assistiamo ad un tentativo di conciliare questi due mondi, in Euripide il tema del male della responsabilità morale dell'uomo assume in carattere fortemente tragico. Dal punto di vista musicale, nel periodo classico, il nomos viene sostituito gradualmente da un'armonia o modo, cioè da scale. La differenza tra nomos e modo sta nel fatto che il nomos è una melodia prestabilita in una tonalità, mentre il modo ci consente di inventare nuove melodie pur battendo sulla stessa tonalità . L'esecutore che utilizza il nomos è vincolato ad usare una sola melodia, mentre colui che utilizza il modo, cioè la scala, può inventare, mantenendo il tono, l'accento espressivo del nomos. I principali modi, dorico, frigio e lidio, vengono chiamati con i nomi dei nomoi corrispondenti proprio perché le scale di quei nomoi sono le stesse dei modi, con la differenza che il nomos è solo una melodia, mentre il modo è una scala che consente all'esecutore di inventare, quindi c’è una fioritura inventiva.

Com’è avvenuto di norma nella storia della musica, le innovazioni tecniche, cioè i sistemi musicali, precedono la loro teorizzazione. I Greci utilizzavano i sistemi musicali in maniera pratica.


Generi, modi, armonie, sistema perfetto
Il primo studioso di musica da un punto di vista teorico e tecnico, nonché il primo musicologo dell'antichità viene considerato appunto Aristosseno da Taranto. Costui individuò alla base del sistema musicale greco il tetracordo, una successione di quattro suoni discendenti compresi nell'ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoi estremi erano fissi, quelli interni erano mobili. L'ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3 generi della musica greca: diatonico, cromatico, enarmonico. Il tetracordo di genere diatonico era costituito da 2 intervalli di tono ed uno di semitono ed era il genere più antico e diffuso. Il tetracordo di genere cromatico era costituito da un intervallo di terza minore e 2 intervalli di semitono; il tetracordo di genere enarmonico era costituito da un intervallo di terza maggiore e 2 micro-intervalli di un quarto di tono.Nei tetracordi di genere diatonico la collocazione dell'unico semitono, distingueva i tre modi: dorico, frigio e lidio.Il tetracordo dorico aveva il semitono al grave ed era di origine greca. Il tetracordo frigio aveva il semitono al centro ed era di origine orientale, come il tetracordo lidio in cui il semitoni stava all'acuto. I tetracordi erano, di solito, accoppiati a due a due; potevano essere disgiunti o congiunti. L'unione di due tetracordi formava un'armonia. Diazeusi(= disgiunzione) era chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; sinafè(= congiunzione) il punto in cui si univano due tetracordi congiunti. Se in ogni armonia si abbassava di un'ottava il tetracordo superiore, si ottenevano gli ipomodi (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), che erano congiunti; congiunti erano anche gli ipermodi (iperdorico, iperfrigio, iperlidio), ottenuti alzando di un'ottava il tetracordo inferiore. Se ad un'armonia disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un tetracordo congiunto al grave e sotto a quest’ultimo una nota(proslambanòmenos), si otteneva il sistema tèleion (o sistema perfetto), che abbracciava l'estensione di due ottave. Esso fu elaborato nel IV secolo a. C. Il primo grande mutamento, nell'epoca classica, è il passaggio dai nomoi ai modi corrispondenti. Già in Sofocle i nomoi sono scomparsi. Con Euripide vi è la comparsa, accanto al genere diatonico, di due nuovi generi: cromatico ed enarmonico. In realtà quest’innovazione di deve a Timoteo da Mileto che fu il protagonista della rivoluzione musicale del V secolo, accompagnata dalla costruzione della lira con non più di sette o undici corde, proprio per consentire l'uso delle alterazioni. Questi generi sono di derivazione orientale. L'introduzione delle alterazioni introduce una sfumature, una carica espressiva molto più grande che nel genere diatonico. Questa è la ragione per cui Euripide utilizzò i generi enarmonico e cromatico. La sua tragedia aveva un'accentuazione espressiva delle passioni, esprimibile solo con i generi cromatico ed enarmonico. Altre novità nelle tragedia di Euripide sono:

Accanto ai cori cominciano ad essere messi in musica anche dei brani solistici, quindi possono esserci momenti in cui un personaggio canta da solo;
La rottura dell'intima relazione fra poesia e musica che si era avuta nella letteratura e nella musica greca fino a qual momento. Come si è detto, per tutto il mondo classico fino al V sec., la melodia era applicata al ritmo del metro poetico. Con Euripide avviene anche la frattura fra ritmo della musica e metro poetico;
I filosofi e gli intellettuali del tempo, dinanzi alla rivoluzione del V secolo, si posero in maniera contraddittoria, posizione constatabile nelle riflessioni di Platone e Aristotele, entrambi filosofi del periodo classico, che assistono alla rivoluzione del V sec.

La dottrina dell'ethos e l'educazione
A Pitagora si attribuisce l'affermazione della relazione tra la musica e l'animo umano, concetto ripreso e sviluppato da tutta la filosofia greca dei secoli seguenti e che assunse i caratteri della dottrina dell'ethos. Essa indicò le relazioni esistenti tra alcuni aspetti del linguaggio musicale e determinati stati d'animo. Le differenti potenzialità emotive della musica riguardavano principalmente le armonie, cioè le melodie, ma potevano anche riferirsi ai ritmi e agli strumenti. Ogni tipo di musica imita un certo carattere, questa imitazione avviene in vari modi: per esempio, il modo dorico veniva considerato capace di produrre un etos positivo e pacato, mentre il modo frigio era legato ad un etos soggettivo e passionale. Ogni modo doveva produrre un ben determinato effetto sull'animo, positivo o negativo che fosse; inoltre ogni modo non imiterebbe soltanto uno stato d'animo, ma anche i costumi del paese da cui trae origine ed anche il tipo di regime politico, democratico, oligarchico o tirannico. L'insieme delle dottrine, anche diverse, presenti nella scuola pitagorica trovano una loro sistemazione ed una certa coerenza nella filosofia di Platone.

Platone raccoglie una precisa eredità di pensiero che consiste nel ritenere che il cosmo sia organizzato da rapporti numerici che sono essi stessi armonia musicale, la cosìdetta armonia delle sfere (armonia pitagorica). Ne "la Repubblica", la posizione di Platone, nei confronti della musica, è estremamente complessa: da un lato c’è una condanna filosofica dell'arte in generale, perché tutta l'arte è imitazione della realtà e la realtà, a sua volta, è il riflesso del mondo delle idee. L'arte, quindi, essendo imitazione di un'imitazione, è lontana di due gradi dalla verità; dall'altro c’è l'armonia delle sfere, quella di origine pitagorica, che è riflesso della perfezione del cosmo, ma che non è udibile dall'uomo. Dunque, la musica in quanto fonte di piacere, sotto il profilo pratico, è oggetto di condanna o, più raramente può essere accettata, ma con cautela e con molte riserve. Va aggiunto che la musica può anche essere una scienza e, in quanto tale, oggetto, non più dei sensi, ma della ragione. La musica, allora, può avvicinarsi alla filosofia sino ad identificarsi con essa, come la più alta forma di sapienza (sophia). Si ritrova in molti dialoghi di Platone l'identificazione del comporre musica con il filosofare. Ad esempio, nel mito delle cicale nel "Fedro" appare chiara la posizione privilegiata della musica rispetto alle altre Muse, privilegio che la rende simile alla filosofia, nel senso che filosofare significare "rendere onore alla musica". In questo mito la musica appare come un dono divino di cui l'uomo può appropriarsi, ma solo ad un certo livello, cioè quando raggiunge la sophia. Nell'educazione, Platone proponeva la ginnastica(= la pratica sportiva, ma anche danza) e la musica, nel sig.to di canto e di suono della lira, per l'anima. Platone si trovava di fronte alle profonde innovazioni presentate dalla musicale del suo tempo, innovazioni che nel loro insieme rappresentavano la rivoluzione musicale del V secolo. Di fronte ad essa il filosofo manifesta la sua più profonda avversione e ostilità, ancorandosi alla più antica e salda tradizione musicale e poetica. Questa posizione conservatrice non ha origine solamente in un suo atteggiamento negativo di fronte ai musicisti e alla muova musica del suo tempo, ma trova una spiegazione anche nella sua filosofia della musica.

Aristotele, invece, ebbe una visione più aperta. Diede una giustificazione antropologica dell'arte, disciplina essenziale all'uomo, che la giustifica, anche se negativa. Aristotele riprende il concetto pitagorico di catarsi, ma lo modifica, osservando che il meccanismo della purificazione avviene attraverso una liberazione delle passioni che vengono imitate dal musicista: perciò non vi sono armonie o musiche dannose in assoluto dal p. d. v. etico; la musica è una medicina per l'animo proprio in quanto può imitare tutte le passioni o emozioni che ci tormentano e di cui siamo affetti e dalle quali vogliamo purificarci; tale liberazione avviene proprio potendo osservare la loro imitazione attraverso l'arte. Aristotele sottolinea come Platone confonda la realtà con l'imitazione della realtà. Dice Aristotele: Platone confonde colui che zoppica come colui che imita uno zoppo. Queste sono due cose diverse, perché l'imitazione della realtà che avviene nell'arte non è la realtà in se, ma ha una funzione catartica perché, dopo aver provocato nello spettatore una immedesimazione di sentimenti, alla fine, lo libera da questi stessi sentimenti, quindi produce una sorta di liberazione omeopatica (omeopatica, in quanto omeopatica rafforza un sintomo per poi scaricarlo). La musica ha come fine il piacere e come tale rappresenta un ozio cioè qualcosa che si oppone al lavoro e all'attività. In quanto occupazione per i momenti di ozio, la musica veniva considerata da Aristotele come una disciplina "nobile e liberale". L'arte e la musica è imitazione e suscita sentimenti, perciò è educativa in quanto l'artista può scegliere più opportunamente la verità da imitare ed influire così sull'animo umano.

Tutto il mondo occidentale sarà attraversato da due opposte concezioni dell'arte:

come espressione di contenuti morali;
come rappresentazione della realtà nella sua interezza e complessità, quindi anche nei suoi aspetti peggiori e immorali, nella misura in cui questa rappresentazione sia comunque liberatoria;
Nel mondo classico si distinguono due fasi:

Una prima fase al passaggio dai nomoi ai modi che risulta piuttosto evidente in Sofocle, in cui nomi e modi coesistono;
Una seconda in cui alla rivoluzione musicale del V secolo che si realizza soprattutto in Euripide che fa proprie le innovazioni di Timoteo da Mileto. Queste innovazioni consistono:
Nell'adozione di generi che utilizzano le alterazioni e che consentono una maggiore espressività della musica;
Nella rottura della coincidenza fra ritmo e della musica e il metro della poesia e quindi ella nuova autonomia del fatto musicale.
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La musica dei romani e la sua influenza greca
Nel periodo ellenistico si assiste ad una sostanziale crisi di quelli che sono stati i fondamenti della Musikè greca e si assiste anche ad una crisi del genere tragico. Si assiste a delle vere e proprie performance di attori che mettono in scena, dal loro bagaglio, pezzi di repertorio.. Nel 146 a.C. la Grecia viene conquistata da Roma. Questa data segna la fine della cultura greca antica, ma anche una sorta di discriminante nella cultura romana tra un prima e un dopo. Il prima è segnato dalla modesta presenza, a Roma, della musica di origini etrusche o italiche, abbinata anche a spettacoli indigeni quali l'atellana e il fescennino. Risale a questa prima fase la diffusione di strumenti di metallo di impiego militare: la buccina di forma circolare, il lituus a canneggio diritto con il padiglione ripiegato all'indietro, la tuba di bronzo a canna diritta. Il dopo fu caratterizzato dal fatto che i romani conquistarono la Grecia e portarono, in grande quantità, musicisti, intellettuali, artisti e filosofi greci a Roma. L'intero sistema culturale romano sarà condizionato da quello greco, anche dal punto di vista musicale, con delle differenze essenziali. Dal punto di vista drammatico ci saranno tragedie e commedie modellate su quelle greche, ma con la differenza che verranno chiamate diversamente: coturnae quelle greche, perché gli attori greci stavano in coturni monodici e corali di carattere rituale erano considerati essenziali nelle solennità pubbliche quali i rioni, nelle feste religiose, nei giochi; palliate quelle romane perché i romani indossavano un abito, il pallio.

La musica romana ereditò dal mondo greco il sistema musicale, gli usi, le forme e la teoria. Rispetto alla semplice raffinatezza della musica greca, eseguita con pochi strumenti per accompagnare il canto, la musica dei romani fu indubbiamente più vivace e coloristica, mescolata con elementi di origine italica, ed eseguita con grandi complessi in cui doveva essere massiccia la presenza degli strumenti a fiato: la tibia usata, la buccina, il lituus, la tuba. Fra gli strumenti usati dai romani vanno ricordati ancora l'organo idraulico e i numerosi e rumorosi strumenti a percussione. Si può pertanto desumere che la musica a Roma fosse assai popolare e che accompagnasse sempre molti spettacoli tra cui la pantomima e gli spettacoli dei gladiatori. Per i greci la musica era fondamentale per l'educazione dei bambini, mentre per i romani era corruttrice dei costumi.


Il canto del cristianesimo in Occidente

La nascita della nuova tradizione cristiana
Da una parte, la musica dei romani era strettamente legata alle feste e agli spettacoli pagani e, perciò, non consone alla nuova religione che trionfava rapidamente in tutto l'impero, il cristianesimo. Dall'altra, su un piano speculativo, l'eredità greca neoplatonica e neopitagorica, giunta a Roma, attraverso la cultura ellenistica e alessandrina, aveva, nei secoli del tardo impero, un peso determinante e la sua influenza era assai forte sul pensiero dei teorici e dei pensatori del tempo. Le esigenze musicali erano strettamente determinate dal nuovo mondo cristiano e la Chiesa, con la sua nuova liturgia, si trovò ad affrontare il problema del tutto nuovo di un inserimento della musica nel rituale. Pertanto il modello teorico offerto dalla tradizione greco-ellenistica era ormai del tutto scisso da una concreta prassi artistica, ridotto a pura speculazione, mentre i modelli reali si presentavano del tutto inadeguati alle nuove esigenze della liturgia cristiana. Il problema era quello di creare una nuova tradizione musicale, capace di unificare, in qualche modo, il mondo cristiano che veniva a sovrapporsi e a sostituire il grande impero, ma che non si presentasse come una rottura radicale con la tradizione greca. Così come avvenne anche in altri campi della cultura, i cristiani volevano essere i continuatori della cultura ellenistica e classica, la quale, nei suoi filosofi e pensatori più illuminati, avrebbe già intravisto le verità del mondo cristiano; compito, ora, della nuova fede era di esplicitare e portare pienamente alla luce le verità già latenti nel vecchio mondo. Così tutta la teoria musicale dei greci non doveva essere buttata a mare, perché ideata da pagani, ma al contrario, ripensata secondo le nuove esigenze con l'intento di dimostrare la stretta continuità tra la vecchia e la nuova teoria e prassi musicale.

La formazione del canto cristiano Sul piano specificamente del linguaggio musicale, la musica occidentale europea comincia con il Medioevo e, in particolare, con il canto gregoriano. Per capire, però, come è nato e si è sviluppato il canto gregoriano, si deve ricostruire la storia del Cristianesimo, a partire dalla distruzione di Gerusalemme, avvenuta nel 70 d.C. In seguito a questo avvenimento storico, gli ebrei si dispersero in tutti i paesi del bacino del Mediterraneo, iniziando quel complesso e tormentato rapporto con le popolazioni locali che ha portato a quel fenomeno dell'antisemitismo che è arrivato fino ai nostri giorni. La maggior parte degli ebrei mantenne la fedeltà alla religione ebraica, pochi si convertirono al cristianesimo. Fu grazie a questi ultimi che si diffuse il cristianesimo tra le popolazioni dell'impero romano. Ricordiamo che il motivo per il quale i cristiani furono perseguitati fu l'affermazione del principio di eguaglianza, ad opera del cristianesimo, che fece " saltare" la logica della schiavitù. A questo proposito ricordiamo il musicologo lettone Bramo Idelsohn, il quale individuò i due stili sui quali è fondata la tradizione musicale ebraica (ossia la cantillazione e lo jubilus) e grazie al quale, oggi, abbiamo la certezza storiografica che la musica cristiana deriva dalla tradizione ebraica e non dalla tradizione greca.

Nel 313, grazie all'Editto di Costantino, venne riconosciuta la libertà di culto ai cristiani. Successivamente, nel 391, Teodosio pone il divieto dei culti pagani. A questo punto di assiste ad un'organizzazione istituzionale del cristianesimo nelle varie parti dell'impero romano e, contemporaneamente, si determina lo scisma religioso tra l'Occidente e l'Oriente. Così, mentre in Oriente si afferma la religione cristiana ortodossa, in lingua greca, che farà capo al patriarca di Costantinopoli (poi ribattezzata Bisanzio), in Occidente, la tradizione cristiana sarà legata al canto e alla liturgia in lingua latina, poi chiamati gregoriani. Nelle più importanti città dell'impero romano d'Occidente si costituirono delle diocesi che facevano capo ad un vescovo. Alla diocesi di Roma, ad esempio, faceva capo il vescovo di Roma che era anche il capo della cristianità, cioè il Papa. Durante l'Alto Medioevo, i collegamenti tra i vari centri dell'impero romano erano molto limitati. Si determina, così, una frantumazione della liturgia e del canto cristiano, dunque in ciascuna sede si sviluppano una liturgia e un canto autonomo, ai quali successivamente vennero dati dei nomi. Ad esempio, a Milano si svilupperà la liturgia Ambrosiana, dal nome del vescovo di Milano, Sant’Ambrogio. A Roma si sviluppò il canto romano antico; in Gallia si sviluppò il canto gallicano; in Spagna il canto mozarabico.


Lo sviluppo unitario del canto cristiano
A metà del Novecento vi fu un dibattito sulle origini del canto gregoriano. L'ipotesi dominante fu l'unificazione del canto della liturgia del papa Gregorio Magno. Studi successivi hanno permesso di ricostruire la verità. Tutto nasce quando il papa Stefano II, preoccupato dalla minaccia dei longobardi, chiese aiuto al re dei Franchi, Pipino Il Breve. Nel 730 papa Stefano II scoprì che, a Parigi, non si cantava il canto romano antico, ma un canto di origini ebraiche, come quello romano, ma con caratteristiche diverse. Il papa chiese a Pipino il Breve di imporre il canto romano antico in Gallia, cioè nel regno dei Franchi. Tuttavia, a causa della mancanza di una scrittura, il risultato di questo tentativo d'imposizione fu una contaminazione fra canto romano antico e canto gallicano, in seguito alla quale nacque il canto gallico-romano o versione franca del canto romano antico.

Nell'800 Carlomagno scese in Italia, sconfisse i longobardi e venne incoronato, da Papa Leone X, imperatore del Sacro Romano impero. La chiesa, allora, chiese l'unificazione della liturgia e del canto cristiano, in tutto il territorio del sacro romano impero. Il risultato fu l'imposizione non del canto romano, ma della versione franca del canto romano antico. Per questo motivo, a Roma si ha prima il canto romano antico, poi un periodo di convivenza tra il canto romano antico e la versione franca del canto romano antico e, infine, la supremazia del canto gallico-romano. Il canto romano antico, successivamente, venne chiamato "canto gregoriano", perché attribuito a Gregorio Magno. Quest’attribuzione rientra nel progetto culturale della rinascenza carolingia, all'interno del quale va inserita l'imposizione del canto gallico-romano all'interno della cristianità e la sua presentazione come prodotto da Gregorio Magno. Nel periodo della rinascenza carolingia (IX secolo) venne scritta una biografia di Gregorio Magno da Giovanni Diacono, all'interno del quale si diceva che il papa Gregorio Magno aveva unificato i testi dei canti cristiani( = gregoriano) in una raccolta detta Antifonarium Cento e aveva fondato la Schola Cantorum, con il compito di diffondere e conservare i canti del repertorio, senza contaminazione. Solo recentemente, la critica storica ha dimostrato che quelle attribuzioni erano infondate; i primi saggi di notazione sono posteriori di oltre due secoli alla morte di papa Gregorio e nessuna scuola esisteva quando egli fu nominato pontefice.


La liturgia e il canto cristiano. Stili e modi di esecuzione
La liturgia cristiana si divide in:

Liturgia delle ore: scandisce la giornata in ore canoniche (dal mattutino al vespro) e veniva praticata soprattutto nei monasteri. Il mattutino e il vespro coinvolgevano, di norma, anche la popolazione. Durante le ore si cantavano soprattutto gli inni, canti su testi extrabiblici, non erano desunti dalla Bibbia, importati dall'Oriente in Occidente, dove e venivano diffusi grazie all'opera di sant’Ambrogio, quindi, soprattutto a Milano. Gli inni erano strofici: la melodia della prima strofa si ripeteva per tutte le altre strofe; erano canti molto orecchiabili, che piacevano molto ai fedeli e, pertanto, contrastati dalla chiesa ce, alla fine, fu costretta ad ammetterli nel proprio repertorio ufficiale. Fanno tuttora parte del repertorio ufficiale della chiesa cattolica;
Liturgia della messa: prevede testi biblici che appartengono al Proprium Missae e all'Ordinarium Missae. I primi cambiano da un giorno all'altro dell'anno liturgico e sono l'introito, il graduale, l'alleluja, l'offertorio e communio. I secondi rimangono fissi per tutto l'anno liturgico e sono il Kyrie, il Gloria, il Credo, il Sanctus e Agnus dei.
Inizialmente, i testi del proprium missae e dell'ordinarium missae ebbero gli stessi stili quali l'accentus che deriva dalla cantillazione, una recitazione intonata del salmo su una nota ribattuta; il canto allelujatico che deriva dallo jubilus, ed è un lungo vocalizzo, generalmente concentrato soprattutto sulla "a" finale dell'alleluja, ma che può presentarsi anche nel corso dello stesso alleluja. Nasce con l'idea di esaltazione di Dio che passa proprio attraverso la fioritura virtuosistica; il concentus, una melodia che si espandeva liberamente, anche con intervalli ampi. Il concentus viene anche detto semisillabico perché, mentre l'accentus aveva una nota per ogni sillaba, il concentus può presentare più note per ogni sillaba.

Per quanto riguarda invece le modalità di esecuzione, queste potevano essere: antifonari, responsoriali o allelujatiche.

Nella salmodia antifonale, i fedeli si dividevano in due gruppi, ciascuno dei quali recitava un versetto diverso. C’era alternanza fra due gruppi di cantori;
Nella salmodia responsoriale, il solista cantava il versetto e l'assemblea rispondeva con una frase sempre uguale, cantata in alternanza fra solista e coro;
Nella salmodia allelujatica, i fedeli cantavano tutti insieme.
Ad un certo punto si produsse una sorta di attrito tra la chiesa e il bisogno di creatività. Questo perché la chiesa, una volta imposto il canto gregoriano all'intero mondo occidentale, pretese che questo venisse accettato come un testo sacro, esattamente come la Bibbia e il canto, in quanto testo sacro, non si poteva cambiare. Nacquero trucchi per inventare qualcosa di nuovo, senza apparentemente toccare il canto gregoriano. Si trattava di due nuove forme: i tropi e le sequenze.

I tropi nascono come interpolazione, all'interno di un testo sacro, di parti nuove, sia di testo che di musica che, apparentemente, non toccavano il testo sacro, ma che, in realtà, producevano un canto nuovo. Il punto di arrivo di questo processo di tropatura fu il cosiddetto Tropo di complemento, cioè parti che venivano messe prima e dopo il canto. Bastò semplicemente staccare queste parti dai canti per creare nuovi canti.
Un altro procedimento di invenzione camuffata fu la sequenza, che fu ancora più sofisticata perché l'invenzione era meglio camuffata. Si prendeva lo jubilus allelujativo, cioè il vocalizzo che si faceva sulla "a" finale dell'alleluja, si staccava dal canto originario e ad esso veniva applicato un nuovo testo. Questo jubilus melismatica diventava, così, un canto sillabico, perché, applicando un testo sullo jubilus, il canto diventava sillabico. La motivazione che venne data a quest’operazione fu di tipo mnemonico. Si disse che si applicava questo testo per facilitare il ricordo delle note del vocalizzo. In realtà, quest’applicazione produsse un canto del tutto nuovo.
Insomma, ci fu una riorganizzazione del testo e della musica. Tuttavia, nella riorganizzazione della musica, l'evento più importante fu l'introduzione del principio, estraneo al canto gregoriano, della ripetizione. In cosa consiste? Viene data la possibilità di ripetere una stessa sezione musicale. L'effetto conseguente dell'applicazione di questo principio sarà un capovolgimento del rapporto fra testo e musica. Nel canto gregoriano, infatti, la musica era una sorta di amplificazione emotiva del testo sacro, del testo biblico. Qui, invece, la musica esiste prima del test, ma acquista una sua autonomia; viene, insomma, introdotta una logica compositiva diversa. In un certo senso si può dire che la sequenza rappresenta veramente un fatto assolutamente nuovo.

La teoria: i modi (o toni) ecclesiastici
Dal punto di vista teorico, il canto gregoriano si basa su scale che hanno lo stesso delle scale greche, cioè modi: dorico, frigio, lidio e misolidio. Questa è la ragione per la quale, inizialmente, si pensò che il canto gregoriano derivasse dalla tradizione greca. In realtà, il fatto che si usassero nomi greci è testimonianza del desiderio dei musicisti e, soprattutto, dei teorici medievali, di rivendicare i propri legami con il mondo classico, proprio nell'ambito della dell'atteggiamento, sviluppatosi in epoca carolingia, di recupero del passato, devastato dalle prime invasioni barbariche . Tuttavia, queste scale sono profondamente diverse, prima di tutto perché sono ascendenti, mentre quelle erano discendenti, e poi perché sono modi costruiti su quattro note (finalis) diverse, che sono il re, il mi, il fa e il sol e, quindi, con intervalli diversi.

Modo dorico che parte dal re = scala di re Modo frigio che parte dal mi = scala di mi Modo lidio che parte dal fa = scala di fa Modo misolidio che parte dal sol = scala di sol

Ciascun modo, detto modo fondamentale, ha due note importanti: la finalis (= la nota con la quale inizia e finisce un canto) e la repercussio (= la nota che si ripercuote, che ritorna, che viene ripetuta più volte nel canto, generalmente all'inizio di ogni versetto). La repercussio è posta, di norma, una quinta sopra la finalis. Ogni modo fondamentale ha un modo derivato che viene chiamato anche ipomodo (ipodorico, ipofrigio…) perché consiste nello spostamento di registro verso il grave, scendendo di una quarta. Quindi, il modo ipodorico si trova una quarta sotto il re, quello ipofrigio ha la repercussio sul la. Tuttavia, nel modo derivato la finalis rimane la stessa, quindi un canto in modo ipodorico comincia e finisce lo stesso con il re, anche se l'ambito melodico si è spostato dal re al re (= modo dorico) o dal la al la (= modo ipodorico), cambia la repercussio, perché nel modo derivato, se la repercussio fosse la quinta sopra la finalis, sarebbe l'ultima nota della scala. Ciò non è funzionale. Così, nel modo derivato, la repercussio è una terza sopra la finalis; nel modo dorico autentico, la repercussio è la quinta di re; nel modo dorico derivato, è il fa (che è terzo di re). Questo sistema fondato su quattro modi fondamentali, non ammette modulazioni: se un canto è in modo dorico, non presenta alterazioni, però presenta l'unica eccezione del si bemolle.

La successione fa-sol sol-la la-si è una quarta eccedente detto anche tritono perché sono 3 toni. L'intervallo che si crea fra il fa e il si è dissonante, tant’è vero che questo tritono, questo salto di 3 toni, venne chiamato Diabulus. In musica, il diabulus non si doveva produrre mai, quindi, quando si veniva dal fa, il si doveva essere "bemollizzato", per produrre quella che oggi chiamiamo quarta giusta. Perciò, nell'ambito di un canto rigorosamente diatonico, cioè privo di alterazioni, l'unica alterazione ammessa era quella del si che si introduceva quando si veniva dal fa, per evitare il diabulus in musica. Siccome il si era una nota mobile, cioè poteva essere sia bequadro che bemolle, non poteva essere repercussio, perché quest’ultimo doveva essere una nota fissa di riferimento e, allora, tutte le volte che il si doveva essere repercussio, quest’ultima si spostava al do. Si confronti il modo derivato dell'ipolidio: la repercussio dovrebbe essere la 3° di sol e, invece, viene spostata al do; il modo ipofrigio ha la repercussio non sulla terza, ma sulla quarta nota, per analogia con il modo autentico (poiché, nel modo autentico, la repercussio è do, nel modo derivato, per analogia, la repercussio si sposta di una nota).

La diffusione delle sequenze e dei tropi, che metteva in discussione il repertorio tradizionale gregoriano, venne rinnegata durante la controriforma, cioè quando venne fatto il concilio di Trento e la chiesa sentì il bisogno di tornare alle origini. Anche a quelle del canto cristiano.

In quell'occasione la chiesa abolì tutte le sequenze e tutti i tropi, mantenendo solo cinque sequenze all'interno del repertorio:

Victimae paschali laudes (rito di Pasqua);
Veni sanctus spiritus (giorno della Pentecoste);
Lauda sion (corpus domini);
Stabat mater di jacopone da Todi ;
Dies irae (utilizzato nella liturgia funebre);
Nel 1614 un editore di Roma ottenne dal papa l'autorizzazione a produrre un'edizione di canto gregoriano detta Editio Medicea, un'edizione falsata perché venivano tagliati i melismi e le note venivano allungate. Non si aveva, dunque, la minima idea di quale fosse il canto gregoriano. Nell'800 una ristampa dell'Editio medicea venne considerata edizione ufficiale della chiesa cattolica. Nella seconda metà dell'800, manoscritti in pergamena con l'intero antiphonarium cento in notazione neumatica venne raccolto nell'opera paleografia musicale in 19 volumi.

Accanto alle melodie centonizzate vi sono, nell'ambito del repertorio gregoriano, delle melodie originali, che hanno una loro compiuta autonomia.

Gli inizi della polifonia
Il bisogno d'inventare, vietato in parte dalla chiesa, si manifestò sia con un'amplificazione di tipo orizzontale, sia con un'amplificazione di tipo verticale che determinò la nascita delle prime forme polifoniche. La prima forma polifonica fu l'organum: si prendeva il canto gregoriano (= cantus planus, cioè con ritmo libero e fondamentalmente sillabico) e, sotto il canto gregoriano, si metteva un'altra voce. Il canto gregoriano venne chiamato vox principalis, mentre la voce posta sotto il canto gregoriano venne chiamato vox organalis. Il canto gregoriano, inizialmente, venne posto sopra. Poiché non si voleva dare l'impressione di andare contro la tradizione, si mise la nuova voce sotto che procedeva nota contro nota (= ad ogni nota della vox principalis corrispondeva una nota detta vox organdis). La nota singola, al grave della notazione neumatica, veniva chiamata punctum, nota contro nota, che, in latino, si traduceva con "punctum contra punctum", quindi contrappunto. Il ritmo libero della vox principalis veniva mantenuto dalla vox organalis sulla base degli stessi intervalli che utilizzavano i greci nella loro eterofonia. La differenza fu questa: nei cori greci le voci facevano la stessa melodia ad altezze diverse, mentre, sin dalle prime forme polifoniche, le voci che vengono aggiunte costruiscono una loro melodia autonoma, mantenendo, dell'antica tradizione corale greca, il rispetto degli intervalli consonanti (= unisono, 4°, 5° e 8°) e la dissonanza di 3° e 6°. In particolare, nella forma dell'organuum, le due voci iniziavano all'unisono, poi si allontanavano per ritornare, infine, all'unisono. Nel caso della diatonia, invece, l'unisono non era indispensabile, cioè si poteva già iniziare con un intervallo di 4°, 5° o 8°. Sia nell'organuum, che nella diatonia, le voci procedevano parallelamente, cioè se una voce saliva, la vox organalis saliva, se vox principalis scendeva la vox organalis scendeva, la vox organalis scendeva; invece nel discanto, per la prima volta, viene introdotto il moto contrario. Il IX sec., che fu il secolo in cui si affermò la tradizione unitaria del canto gregoriano, fu anche il secolo in cui nacque la scrittura neumatica, i tropi, le sequenze e la polifonia, cioè quei tentativi di allontanamento dalla tradizione.

Intorno all'anno 1100, nel santuario di Santiago di Compostela (Spagna), vicino ai Pirenei e nella chiesa di San Marziale a Limoges (sud della Francia), città nota per la sua porcellana, nasce l'organum melismatica, in cui al grave si collocava la melodia originale gregoriana –il cantus firmus-, in cui ogni nota viene allungata, mentre all'acuto si svolgeva la vox organalis, o melismi (= movimenti melodici ricchi di fioriture, vocalizzi). Ciò avvenne perché, ormai, la chiesa non poté più controllare la creatività. Quindi potevano nascere delle forme polifoniche assolutamente autonome in cui, però, rimane il principio che si costruisce sul canto gregoriano, come se fosse una sorta di pietra, di fondamento della costruzione.


Ars Antiqua
Nel 1150 nasce la prima grande scuola pitagorica europea ovvero la scuola di Notre Dame, o Ars Antiqua, che sarebbe nata a Parigi intorno alla Cattedrale di Notre Dame. Questa scuola darà luogo anche ad una prima grande esperienza contrappuntistica che verrà chiamata ars antiqua per distinguerla dall'Ars Nova, che sarà un altro grande movimento polifonico che nascerà nel ‘300 e che si contrapporrà all'Ars Antiqua. La scuola di Notre Dame si sviluppò tra il 1150 e il 1320. All'interno di questo periodo è possibile distinguere due grandi fasi:

1° fase: 1150-1260;
2° fase: 1260-1320;
1° Fase: Compaiono i primi nomi di musicisti. I primi due musicisti menzionati nella storia della musica europea sono: Magister Leoninus e Magister Perotinus (quest’ultimo chiamato anche optimus discantor, perché componeva soprattutto clausolae in stile di discanto che piacevano molto). Il primo scrisse il Magnus Liber organi, che contiene un ciclo di graduali, responsi e alleluja a due voci per l'intero anno liturgico. Il secondo aggiunse una terza voce alle opere di Leonino. Questi compositori compongono negli stili di organuum e di discanto.

Esemplificando, un canto gregoriano può essere paragonato ad una retta divisibile in sezioni(o sequenze). Vi era, infatti, una prima parte del canto gregoriano, cantata in cantus planus dal coro dei fedeli, a cui faceva seguito una seconda sequenza, in polifonia, che non poteva essere cantata dai fedeli perché presupponeva un maggior professionismo. Poi c’era una terza sezione che era ancora in cantus planus, quindi cantata dal coro dei fedeli. Infine poteva esserci un'ultima sezione, data in polifonia. Le sezioni interne venivano messe in polifonia in stile di organuum melismatica. La parte finale di un canto gregoriano si chiamava Clausula (= chiusura) ed aveva circa 20 note. Se si fosse data la clausola, l'allungamento delle venti note avrebbe determinato una sezione enormemente grande, più grande di tutto ciò che veniva prima. Quindi, nella clausola, si introdusse lo stile di disegno nello stile di discanto: le note del tenor procedevano molto più rapidamente che nello stile di organuum, cioè non venivano allungate, ma procedevano con una certa rapidità. Il risultato fu che la clausula piaceva perché in essa si percepiva il gioco contrappuntistico, cioè la presenza di due voci che camminavano abbastanza velocemente, anche se il tenor camminava più lentamente rispetto alla voce superiore, ma pur sempre con una certa rapidità. La clausola diventa l'oggetto dell'interesse tanto del compositore quanto del fedele che ama ascoltare queste sezioni più movimentate. Accade quello che era avvenuto con i tropi di complemento cioè la clausula si stacca dal canto gregoriano e diventa un canto autonomo, fermo restando che le note del tenor sono quelle della parte finale di un canto gregoriano. A questo punto si pose un problema, cioè finché si era alla fine di un canto la parola domino aveva un significato perché era la conclusione di un testo di un canto gregoriano. Nel momento in cui domino è il testo del tenor su cui si costruisce un canto staccato, questo canto non ha più un senso. Si risolve il problema dando un testo alla seconda voce detta Mottetus, nome che venne a designare la forma del mottetto che deriva dalla clausola, proprio perché è una clausola polifonica, che si è staccata dal canto originale ed è diventato un canto autonomo. Per dare un senso a questo canto si è dato un testo ala seconda voce. In un primo momento il testo del mottetus era collegato alla parola del tenor, quindi il testo del mottetus parlava di dominus cioè di Dio. Dunque, si da un testo coerente, si aggiunse in seguito una terza voce che ha il suo testo. Si costruiscono, così, mottetti in cui c’è il tenor che ha, come testo, la parola domino, la seconda voce detta mottetus o duplum che aveva il suo testo e la terza voce detta triplum che aveva un suo testo. Il titolo di un mottetto è molto strano perché ha l'inizio della terza voce, l'inizio della seconda voce e il testo del tenor. Ad esempio: Dominus eternus (inizio della terza voce) Domino… (inizio della 2° voce), Domino (testo del tenor), cioè si trovano tre parole o più che segnano gli inizi delle tre voci di un mottetto. Finché il mottetto restò in ambito sacro non ci furono problemi: si dava alle voci superiori un testo che faceva riferimento alla parola conclusiva della clausola. Il problema nacque quando il mottetto diventa una forma profana. A questo punto accade che i testi che vengono aggiunti sul tenor gregoriano originale sono testi in lingua francese e in lingua volgare di contenuto profano. Accade che si hanno mottetti profani sull'antica clausola gregoriana. Il mottetto diventa, dunque, una forma politestuale e plurilinguistica. Ebbe un vantaggio: favorì l'idea della presa autonomia di ciascuna voce, cioè ogni voce era concepita con totale autonomia rispetto alle altre.

2° Fase è quella in cui le clausole si staccano dal canto originale e diventano mottetti. Ci furono, però, delle novità anche dal punto di vista ritmico. Nel 1260 venne scritto un trattato che si intitolava ars cantus mensurabilis (arte del canto misurato) scritto da Francone di Colonia, che segnò il passaggio alla nostra concezione della misura del tempo. Fino a quando il canto aveva due voci, la il tenor si teneva, quindi si sentiva una prima voce che procedeva per valori lunghi e una seconda voce che vi cantava sopra un melisma. Quando venne aggiunta una terza voce, bisognava trovare un ritmo comune. La soluzione fu costituita dai modi ritmici, 6 schemi ritmici, tutti a suddivisione ternaria, corrispondenti a quelli che noi chiamiamo tempo composto. La suddivisione ternaria sottintendeva il numero perfetto 3, in quanto numero della trinità. Francone da Colonia introdusse un nuovo sistema. Immaginò una serie di figure sempre più piccole: immaginò una grande figura che chiamò duplex longa o maxima, che poteva essere divisa in figure più piccole. Da qui il concetto di mensuralismo, proprio perché si organizzava la successione del canto in misure rigorose, rigide in cui c’è lo stesso numero di valori. I compositori della seconda fase che scrissero soprattutto mottetti furono:

Petrus De Cruce;
Anonimo IV, che ci ha dato info sull'ars antiqua. Era inglese e grazie a lui abbiamo notizie di M. Leoninus e perotinus;
Adam De La Halle;
Procedendo, nacquero anche procedimenti più complicati di contrappunto, quali:

Contrappunto di polifonia consistente nel fatto che,in un canto a due voci, una voce aveva la pausa e la voce superiore una nota e viceversa;
La Rota, cioè il procedimento del canone. In sostanza, una voce comincia dopo la stessa sequenza melodica di un'altra voce, imitandola. Il primo esempio di canone fu una rota inglese simile a Fra Martino Campanaro, cioè un meccanismo per cui ogni voce ricomincia da capo e si può non finire mai, perché le voci sono tutte sfasate e ritornano al punto di partenza.
In Inghilterra nacque un tipo di polifonia molto diversa da quella del continente europeo. Questa polifonia si espresse nelle forme del:

il gymel: funzionava così: si dava un canto, ad esempio, do-re-mi-do, si poneva sotto il canto una seconda voce che procedeva per terze parallele inferiori la-si-do-la;
il falso bordone: era a tre voci e consisteva in questo: le due voci aggiunte venivano messe sotto e procedevano tutte per terze parallele. In sostanza, se la voce principale aveva le note do-re-mi-do, la seconda voce aveva la-si-do-la e la terza aveva fa-sol-la-fa che veniva portata all'ottava superiore. Questo perché nel falso bordone si aggiungono due voci, tutte procedenti per terze parallele inferiori. Bordone = basso; falso bordone = falso basso, perché la voce più bassa viene portata all'ottava, dunque si creano intervalli di terza e sesta, perché il basso viene portato all'ottava superiore:
3° voce fa-sol-la-fa 1° voce do-re-mi-do 2° voce la-si-do-la

Il risultato fu che gli inglesi utilizzavano una polifonia in cui privilegiavano gli intervalli vietati nel continente e sui quali noi abbiamo costruito la nostra musica, fondata sulle triadi.


La notazione medievale

La notazione neumatica
La trasmissione orale del canto gregoriano non impedì l'utilizzazione, dal punto di vista teorico, di una scrittura alfabetica medievale, che, a differenza di quella greca, utilizzò le lettere dell'alfabeto latino. La notazione che venne utilizzata fu quella di Oddone da Cluny. Si tratta di una notazione tuttora impiegata nei paesi anglosassoni, che utilizza le lettere dalla A alla G, per indicare la successione dei suoni dal La al Sol. Le lettere maiuscole si riferiscono alla prima ottava (quella più bassa), le lettere minuscole alla seconda ottava(ottava intermedia).Per quanto riguarda il si, nota mobile, si utilizzava il si dai contorni rotondi se bemolle, mentre il si dai contorni quadrati se naturale . Dal punto di vista pratico, per facilitare le memorizzazione dei canti, si posero degli accenti (neumi) sul testo, che ricordavano, a chi cantava o leggeva il testo, l'andamento della melodia. E poiché in greco l'accento si chiama neuma, questa notazione venne chiamata neumatica. Inizialmente, gli accenti furono l'accento acuto (), l'accento grave (), circonflesso () e l'anticirconflesso (). Gli vennero dati anche nomi, quali, ad esempio, notazione in campo aperto (perché i neumi erano liberamente posti sul testo), notazione adiastematica (da "diastema" = intervalli + "a privativa, cioè incapace di indicare l'altezza precisa dei suoni, ma solo l'andamento della melodia) e notazione chironomica (da "cheiros" = mano, perché riproponeva, in pergamena, il movimento della mano del "precento" (= direttore d'orchestra), che guidava il coro.

Le notazioni si complicano in ordine decrescente: la notazione di S. Gallo e quella di Metz sono molto più complesse della notazione inglese, in quanto offrono una grande quantità di informazioni supplementare sulle sfumature esecutive;
La notazione aquitana presenta segni dislocati nello spazio, dunque, pur essendo ancora adiastematica, suggerisce la disposizione delle note, grazie alla disposizione spaiale dei neumi. I neumi utilizzati dalla notazione aquitania hanno forma quadrata, che sarà la forma delle notazioni successive.
Un momento decisivo nell'evoluzione della scrittura musicale fu quello in cui un ignoto copista tracciò una linea a secco, senza inchiostro, sulla pergamena. Prima di questa linea pose la lettera C (= Do, nella notazione alfabetica medievale). I neumi che stavano sopra della linea erano al di sopra del do, mentre quelli che stavano sotto erano al di sotto del do. Successivamente venne aggiunta una seconda linea, prima della quale venne essa la lettera "G" (che indicava il sol) ed una terza linea, preceduta dalla lettera F (che indicava il Fa). L'evoluzione di queste lettere ha portato alla nascita delle chiavi di Do, Sol e Fa. Inizialmente ogni linea aveva la sua chiave ed era colorata, per essere distinta della altre. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo sforzo di trovare una notazione che indicasse l'altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse ad indicare l'altezza della melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione costituita da quattro linee e tre spazi (= tetragramma). La 5° linea nacque quando si sviluppò un canto più ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana.

La tavola dei neumi di S. Gallo
Precisiamo che con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde ad una sillaba. Quando la sillaba è resa da una sola nota grave, si ha il punctum; quando, invece, è resa da una sola nota acuta, si ha la virga.

La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes. Prevede una lettura in senso verticale e una in senso orizzontale:

Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i neumi che derivano dall'oriscus e neumi che derivano dall'apostrofo. 1.I neumi che derivano dagli accenti: i più importanti sono il punctum, che è una singola nota al grave, e la virga, che è una singola nota all'acuto. I neumi che derivano da più note: i più importanti sono:

il pes, che indica due note ascendenti, perché è dato dall'unione del punctum con la virga;
La clivis, che indica due note discendenti ed è data dall'unione di un accento acuto, che indica la nota più alta, e dall'unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;
I neumi di tre note sono:

Climacus: indica 3 o più note discendenti ed è reso da una virga con due punctum;
Scandicus: è dato da tre note ascendenti ed è reso da un punctum e una virga;
Torculus: è una nota acuta fra due gravi;
Porrectus: è una grave tra due acute;
La particolarità di questi segni è che devono essere pronunciati senza separazione.

I neumi che derivano dall'apostrofo: indicano note ribattute;
I neumi che derivano dall'oriscus
Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma può essere modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o per mezzo di lettere, per indicare un mutamento nell'esecuzione. Le lettere utilizzate erano la "t" e "c", che significano rispettivamente "tenete" (= il neuma deve essere allungato) e "celerite" (procedere rapidamente). Un neuma poteva essere allungato anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto episema.

Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con esso si nota che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si vede, quindi, un pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C’è poi un ultimo carattere che è la liquescenza che veniva posta sopra sillabe particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe che presentavano scontri consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore sapeva che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente lo scontro consonantico. Così facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva ridotto. Il quilisma è un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una terza ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile. Questi vari tipi di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione quadrata guidoniana, quindi una singola nota grave viene indicato da un singolo neuma quadrato. La differenza fra neuma quadrato e neuma di S. Gallo è che il neuma di S. Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava l'altezza, mentre il neuma quadrato indica l'insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci da anche la loro altezza precisa. Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle stanghette. La stanghetta alta più piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l'alternarsi di un coro con l'altro o del coro col solista.

Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di Metz, possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione, perché chi legge sa l'altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni. Quindi quello che si ottiene in precisione si perde sul piano delle info espressive. Per questo i professionisti che seguono il canto gregoriano, leggono contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture più complesse.

Parlando della polifonia, quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto, si sente la necessità di fare un'organizzazione ritmica più rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici che nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati dalla suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi vennero codificati per acquisire una maggiore legittimità culturale, si utilizzarono i piedi della metrica classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.

1° modo : longa brevis 2° modo brevis e longa 3° modo: longa, brevis, brevis 4° modo: brevis, brevis, longa 5° modo: longa, longa 6° modo: brevis, brevis, brevis

Detto questo, che si trattasse di un'applicazione artificiosa a dei modelli ritmici preesistenti è dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca corrisponde al ritmo effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo ritmico, per esempio la voce di tenor di una composizione sempre al 5° modo, cioè il canto gregoriano al tenor veniva dato sempre con la scansione ritmica che camminava meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano dati altri schemi ritmici un po’ più movimentati. Era essenziale nell'organizzazione di un modo ritmico l'Ordo(= ordine). Gli ordines consistevano nell'indicare quante volte si doveva ripetere uno schema ritmico prima di una pausa.

La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo è perfectus se la longa è divisa in 3 brevis, imperfectus se la longa è divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene chiamata tempus, detto perfectum se è divisa in tre e imperfectum se è divisa in due semibrevis. La suddivisione della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la semibrevis è divisa in 3 minime e minor se la semibrevis è divisa in due minime. In Italia abbiamo, inoltre, una notazione dell'ars nova italiana che deriva da quella francese, ma che è un po’ più complessa. Questa notazione venne impostata da Marchetto da Padova in un trattato chiamato "Pomerium in arte musicae censurate". In essa viene aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle più grandi alle più piccole, sono ancora più complesse di quelle dell'ars nova francese. Inoltre, vi erano delle scritture nere bianche.


La teoria della musica medievale e Guido d'Arezzo

L'Esacordo
Guido D'Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell'abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l'apprendimento del canto liturgico, che espose al papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione. Le sue opere: il micrologus de musica, considerato il più importante trattato del Medioevo, il prologus in anthiponarium in cui l'antifonario viene dato nella nuova notazione.
Guido d'Arezzo diede una soluzione ai molteplici tentativi di notazione diastematica e fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l'impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.

Inoltre diede un nome ai neumi (= note) e ciò perché sosteneva che il cantore doveva conoscere il canto in assenza di una notazione ed essere capace di intonarlo. L'obiettivo di Guido D'Arezzo era quello di trovare un sistema che consentisse al cantore di intonare un canto senza averlo mai visto prima. Per imparare le note, bisognava dare loro un nome, dunque il canto doveva essere scisso dal testo. Allora, prese l'inno a S. Giovanni, molto conosciuto perché S. Giovanni era il protettore dei cantori. Staccò dal contesto le sillabe e le note iniziali dei versetti costituirono un esacordo:

UT QUEANT LAXIS
RESONARE FIBRIS
MIRA GESTORUM
FAMULI TUORUM
SOLVE POLLUTI
LABII REATUM
SANCTE JOANNES
Traduzione: affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni.

Successivamente, ut, troppo difficile da pronunciare, venne trasformato in do da Giovan Battista Doni, prendendo spunto dall'inizio del suo cognome. Guido D'Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell'ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.

Guido d'Arezzo individuò tre tipi di esacordo:

Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la
Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re
Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

La Solmisazione e la Mutazione
Guido ebbe un'intuizione geniale perché decise di chiamare ut, re, mi, fa, sol, la non solo le note dell'esacordo naturale, che corrispondevano come altezze reali a do, re, mi, fa, sol, la, ma anche le note dell'esacordo molle. In sostanza, siccome un canto stava nell'ambito di un esacordo, se stava da fa a re, Guido faceva intonare ut, re, mi, fa, sol, la anche se l'altezza reale era fa, sol, la, si, do, re. Questo perché tutti e tre gli esacordi hanno il semitono fra il 3° e il 4° suono. Chiamando tutti gli esacordi ut, re, mi, fa, sol, la, il semitono cadeva e veniva chiamato sempre mi-fa, quindi il cantore sapeva che, quando intonava mi-fa, aveva un semitono, quindi se c’era un canto che andava dal sol al mi, i cantori cantavano ut, re, mi, fa, sol, la e sapevano che quando cantavano mi-fa dovevano fare un semitono. Con Guido d'Arezzo nasce l'idea che utilizzando una notazione leggo le note e imparo un canto, quindi lo posso fare anche da solo, senza bisogno che qualcuno me lo insegni. Tutto funziona benissimo finché il canto stava nell'ambito di un esacordo. A questo punto si pone il problema della mutazione cioè il problema di cambiare, di mutare il nome delle note. Allora Guido D' Arezzo stabilì a che punto si doveva cambiare il nome delle note e fissò questa regola da un 1° esacordo ad un secondo esacordo. Si cambiava l'altezza del semitono in modo che il semitono venga sempre chiamato mi-fa. Quindi tutte le volte che si passa da un esacordo all'altro, quindi tutte le volte che c’è la mutazione, la successione è sol- mi- fa. Questo è il motivo per cui questo metodo si chiama solmisazione. I suoni assumevano, così, nomi diversi in base al posto che occupavano nel sistema degli esacordi: ad esempio, il primo sol veniva chiamato "ut"; il secondo "sol-re", poiché nel passaggio tra il primo esacordo ed il secondo, il la, seguito da sibem, veniva chiamato mi e di conseguenza il sol diventava re; il terzo sol, poi, veniva chiamato "sol-re-ut", perché nel passaggio dal secondo al terzo esacordo (che conteneva sibeq-do), il sol diventava ut.


La Mano Guidoniana
Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana : sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone da Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.


Ugolino da Orvieto
Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel (XV secolo) si ricorda il forlivese Ugolino da Orvieto: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che fu: "Glorioso musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani", e dunque "Uomo famoso assai".


Monodie sacre e profane
Fuori dalla chiesa, nel Medioevo, esistevano due tipi di produzione di musica: sacra e profana. Produzione profana: la chiesa, nel momento in cui impose il proprio potere culturale, vietò o mise al bando tutte le forme di produzione artistica che prescindevano dalla chiesa e, di conseguenza, tutta una vasta produzione poetica (Ovidio, Orazio, Virgilio) inizialmente in latino e poi anche in volgare, che si produsse nel Medioevo, spesso accompagnata dalla musica. Poi cominciò a nascere una produzione autonoma, per esempio vi fu è un Planctus Karoli(cioè pianto di Carlo) che è un lamento funebre scritto per la morte di Carlomagno, di cui sappiamo esistere una versione musicale. Abbiamo anche il canto "Roma Nobilis" che era un canto di pellegrini che andavano verso Roma; si è scoperto che la melodia di questo canto era utilizzata anche per un testo profano: " "O admirabilis veneris idolum". Dunque c’era l'utilizzazione contemporanea di una medesima melodia tanto per un canto testo sacro quanto per un testo profano. Vi è poi già dei primi esempi in volgare come "il canto delle stolte modenesi" che erano delle guardie. Anche questo aveva una sua destinazione musicale. Di tutte queste composizioni non ci è pervenuta la melodia e nemmeno la melodia dei famosi "Carmina Burana". Sappiamo soltanto che fino al 1100 circa ci fu questa produzione, inizialmente su testi latini, poi su testi nuovi e man mano che si andò avanti molti di questi testi erano di provenienza ecclesiastica, proprio perché la formazione culturale avveniva esclusivamente in ambito ecclesiastico. La storia della musica, al di fuori della chiesa, è principalmente legata ancora una volta alla storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura volgare, quella che chiamiamo "letteratura romanza", nasce per la musica e nell'ambito del sistema feudale, per l'organizzazione che Carlomagno e i suoi eredi diedero all'immenso territorio del sacro romano impero. Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all'intero territorio del sacro romano impero, quindi diede anche una certa stabilità. Questo provocò la graduale trasformazione della fortezza militare del castello in corte, ove nacque la prima produzione della letterature europea: la lirica cortese. Quest’ultima nacque in Provenza, la regione del sud della Francia che da sul mar mediterraneo. Inizialmente fu in lingua d'oc . Dopo si sviluppò,nel nord della Francia, in lingua francese, quindi in lingua d'oil . E’ una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell'amore e il rapporto fra la donna e il suo amante non è altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il vassallo e il signore. La forma "principe" di questa lirica d'amore fu la canso che sarebbe la canzone costituita da un vario numero di strofe, costituita da una volta e da un vario numero di versi. I poeti vennero chiamati tropator. La parola, secondo alcuni, verrebbe da tropator (=facitore di tropi), perché inizialmente tutti i poeti e i musicisti della lirica romanza ebbero una formazione ecclesiastica e perché i facitori di tropi erano quelli che inventavano canoni nuovi. Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar rich era un modo di poetare più complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso, nel senso che se non si conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere, decodificare il testo poetico. I testi poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non venivano letti o recitati, ma cantati da menestrelli e giullari, musicisti di provenienza perlopiù popolare. Il primo trovatore sarebbe stato un certo Gugliemo IX duca d'Acquitania. Altri trovatori furono:

•Ebolo II, visconte di Ventadorn, il creatore dell'ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla; •Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes e 4 melodie; •Janfrè Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di cui r con la musica; •Guirant de Borneilh, considerato da Dante, insieme ad Arnant Daniel, fra i maggiori poeti provenzali, •Raimbaut de Vaqueiras. Fu uno dei più originali artisti del tempo. La sua attività di trovatore si svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I, marchese del Monferrato; •Pier Vidal, di cui abbiamo 12 composizioni. Viaggiò molto e fu anche in Italia; •Folquet di Marsiglia: di padre genovese, morto nel 1\231, fu Autore di 13 composizioni; •Ue de Saint Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano. Fu l'autore della vidas di numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilità; •Arnant Daniel, di cui abbiamo due testi musicati;

Tra tutti il più importante e famoso fu Bernard de Ventadorn, che viene considerato uno dei più ispirati poeti del mondo trobadorico. La cosa interessante fu che i "cansonieri", cioè le raccolte di canzoni di questi trovatori, ci hanno tramandato circa 2600 testi poetici, dei quali ci sono pervenute solo 300 melodie. La disparità fra il gran numero di testi e il ridotto numero di melodie si spiega perché l'ispirazione è uguale esattamente a quella della lirica greca: i testi poetici erano scritti, mentre le melodie legate a schemi melodici fissi ed ad una sorte di memorizzazione di tradizione orale. Accanto alla canso ci furono delle altre forme poetiche dei trovatori come il joe- parti, una sorta di dialogo, oppure l'alba, il commiato mattutino di due amanti, il sirventes, una canzone di contenuto politico, morale o allegorico. Intorno al 1200 la tradizione dei trovatori si spostò nel nord della Francia per ragioni politiche e culturali. Le ragioni culturali sono dovute al fatto che la nipote di Guglielmo IX di Aquitania, Eleonora, andò in sposa a Luigi VII prima, e poi ad Enrico II il Plantageneto d'Inghilterra, portandosi dietro un bel numero di giullari che diffusero la lirica trobadorica nel nord della Francia in lingua d'oc. Bisogna ricordare, però, che, nel XIII sec., la Provenza. fu devastata da una crociata che fu il risultato di un accordo politico fra il re di Francia e il papa, finalizzato, dal p. d. vista del papa, a sopprimere un'eresia pericolosa perché gli Albigesi propugnavano la necessità che la Chiesa si liberasse del potere temporale. Per il re di Francia, tuttavia, dietro la motivazione religiosa ce n'era una più concreta: bisognava spezzare le tendenze all'Autonomia degli aristocratici provenzali. La crociata degli Albigesi devastò la Provenza a tal punto che ne cancellò anche la lingua. Scomparve la grande tradizione culturale della Provenza e si sviluppò la lirica del nord della Francia in lingua d'oil, che fu affidata ai trovieri(= l'equivalente francese dei trovatori). Nel nord della Francia, intanto, si erano sviluppate due forme letterarie di tipo narrativo: 1. "chanson de geste" che narrava le gesta di Carlomagno e dei suoi paladini, poi passata nella narrativa popolare. Era in versi e, secondo alcuni, veniva declamata. 2. Il romanzo cavalleresco che raccontava le gesta di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda. Era in prosa.

Con il romanzo cortese nacque un nuovo rapporto tra il destinatario e il testo letterario, fondato sulla lettura. Ne derivò che la canso diventò chanson, il joe-parti jeu-parti, il sirvantes rimase tale e l'alba divenne aube. Accanto a queste forme ne nacquero delle altre di tipo narrativo, per esempio la chanson de toile, un canzone in cui una donna che tesse racconta una storia. E’ una lirica di contenuto narrativo che risponde ad un'esigenza di narrazione molto sviluppata nelle corti della Francia settentrionale. C’è poi la tradizione di testi poetici con ritornello, che derivavano dalle musiche di danza. Questi testi sono: Ballade, rondeau e virelai. Gli stessi termini denunciano la provenienza dalla danza. Ballade, infatti, vuol dire ballata, rondeau viene da "ronder" che vuol dire girare e virelai viene da "viler" che vuol dire anche girare.

Con il matrimonio di Beatrice di Borgogna con Federico Barbarossa la lirica francese venne portata in Germania,dove nacque la tradizione del lied, l'equivalente tedesco della chanson francese e della canso provenzale. I trovatori provenzali, diventati trovieri francesi, vennero chiamati Minnesager (minne = amore e sang = canto) ed erano poeti aristocratici che scrivevano testi poetici. La differenza tra il lied tedesco a la tradizione francese provenzale è che nel lied tedesco c’è una concezione molto più spirituale dell'amore rispetto alla forte componente sensuale della lirica francese. La prima scuola poetica italiana fu quella siciliana. I poeti di quest’ultima erano i poeti della cerchia di Federico II e, diversamente dai trovatori e dai trovieri, la loro formazione scolastica non era più avvenuta in ambito ecclesiastico. Per la prima volta, in Italia, la poesia volgare nasce in un ambito nel quale la musica non è coltivata. Di conseguenza, in Italia, nel corso del 1200, si determina la frattura fra la poesia e la musica che sarà, in parte, recuperata con l'ars nova e con Dante, nella cui opera "Divina commedia" c’è un'ampia allusione alla pratica della poesia per musica. Le poche melodie di lirica trobadorica che ci sono pervenute risalgono al 1300 circa, quindi vennero messe per iscritto circa 200 anni dopo la loro produzione. Questo perché si sentì l'esigenza di mettere per iscritto una parte di questo patrimonio. A questo punto si è posto il problema dell'interpretazione ritmica di questi testi musicali, perché il canzoniere dei trovatori e dei trovieri ci è pervenuto in notazione quadrata guidoniana, che non dava alcuna info ritmica. Ci sono state varie ipotesi, una di queste è stata quella di applicare i modi ritmici Questa tesi è stata smentita da due fattori: 1. Tutti quelli che hanno tentato di trascrivere con i modi ritmici hanno ottenuto risultati diversi; 2. I mottetti scritti da Adam de la Halle, sono in notazione modale, quindi se A. de la Halle avesse usato una notazione modale, l'avrebbe usata anche per le composizioni profane. Tuttavia questo non è accaduto, quindi l'ipotesi dei modi ritmici è sfumata.

Adam de la Halle fu un poeta francese che, ad un certo punto, si trasferì a Napoli al servizio degli Angioini, presso i quali concepì una operina in miniaure: le jeu de robin et marion che è una pastorella drammatica, la pastorella era una lirica in cui si immaginava l'incontro di un cavaliere con un pastorella. La soluzione che oggi viene ritenuta più convincente sul ritmo del canto dei trovatori e dei trovieri è quella proposta da uno studioso fiammingo che si chiama Von der Werf che dice: bisogna intonare questi testi mantenendo lo stesso ritmo che avrebbero, se venissero declamati. Il ritmo di questi testi, dunque, deve essere quello della declamazione.

Accanto al canto gregoriano, praticato in ambito liturgico, si sviluppò una produzione musicale sacra che non era legata alla liturgia. Si tratta di una produzione in latino data dall'ufficio drammatico (e poi dal dramma liturgico) e di una tradizione in volgare, data dalle laudi. Nel Medioevo, all'interno della liturgia, si cominciarono a teatralizzare rievocazioni del testo sacro che lo consentivano Questa prima fase della teatralizzazione di momenti del testo sacro prese il nome di ufficio drammatico, perché la teatralizzazione avveniva nell'ambito di una celebrazione liturgica.

Il passo successivo fu la nascita del dramma liturgico che fu una vera e propria rappresentazione teatrale, realizzata sull'altare della chiesa, in cui i chierici vestivano i panni di attori. Il dramma liturgico fu una rappresentazione teatrale ispirata alla tradizione del vecchio e del nuovo testamento e interamente cantato. Il passaggio dall'ufficio drammatico al dramma liturgico risulta evidente se si prende in considerazione il 1° ufficio drammatico, "quem quaeritis?,un tropo che si cantava nel mattutino pasquale. Il mattutino è quel momento della liturgia delle ore che riguarda l'inizio, una delle prime ore del giorno di Pasqua. Questo tropo era un canto interamente inventato che rievocava l'incontro dell'angelo con le pie donne. Questo nucleo dialogico venne teatralizzato, dunque diventò un ufficio drammatico. Quando dal canto teatralizzato si passò alla rappresentazione vera e propria in cui all'angelo e alle pie donne si aggiungono altri personaggi, nasce il dramma liturgico che prende il nome di Ludus Paschalis perché la parola che venne utilizzata per indicare questi drammi di norma fu Ludus, gioco. Fra l'altro, si tenga conto che il rapporto fra la teatralità e il gioco è molto diffuso nelle lingue non italiano.

Il ludus Danielis rievoca la vicenda di Daniele e della fossa dei leoni ed è una rappresentazione molto interessante perché è il più grandioso dramma liturgico. Prevede molti personaggi in scena, la presenza di strumenti accanto alle voci ed ha un numero molto alto di melodie di varia provenienza.(gregoriana, ma anche melodie più vicine alla tradizione della lirica volgare).Inoltre, il ludus Danielis ha delle parti in volgare perché i fedeli ormai parlavano in volgare e, quindi, in una rappresentazione teatrale che doveva raggiungere direttamente il fedele in una rappresentazione teatrale si sentì la necessità di inserire parole, frasi o parti in lingua volgare. A questo inserimento della lingua volgare si accompagnò la tendenza di inserire delle parti comiche che vennero legate in particolare ad alcuni personaggi. Ad esempio S. Pietro era esposto alla comicità. Questo provocò una reazione della chiesa che, ad un certo punto, vietò che i drammi liturgici, divenuti troppo profani, si facessero all'interno della chiesa. Questi drammi liturgici, quindi, vennero spostati sul sagrato della chiesa e divennero sacre rappresentazioni.

La sacra rappresentazione è una rappresentazione di contenuto sempre sacro, legato ad una vicenda sacra. Si rappresentava fuori dalla chiesa, sul sagrato, ed era in lingua volgare. Col passare del tempo, nel Medioevo, il testo della sacra rappresentazione assume una precisa versificazione, quella in ottave di endecasillabi . Delle sacre rappresentazioni bisogna ricordare che si trattava di un teatro che non rispettava i principi del teatro classico, cioè di unità di tempo di luogo e di azione che si sarebbero applicate a partire dal ‘400, quando venne scoperta la poetica di Aristotele e quindi si applicarono i principi diciamo classicisti.

Accanto al dramma liturgico e alla sacra rappresentazione, dobbiamo ricordare come funzione musicale di contenuto sacro uno extra liturgico, le Laudi. Il suo sviluppo va letto all'interno di una grande fioritura religiosa che avvenne nel corso del ‘200, legata in gran parte anche alla diffusione del movimenti francescano. Infatti è il cantico delle creature di S. Francesco, di cui si sa che esistesse una traduzione musicale, che noi non possediamo. Più avanti si costituirono addirittura delle confraternite. Preposti proprio all'esecuzione di laudi furono le confraternite di laudi che, per le raccolte di queste laudi, vennero chiamati laudari. Col passare del tempo, la lauda assunse la forma metrica della ballata. tra queste ricordiamo due laudari che ci sono pervenuti:

1. Laudario di Corona; 2. Codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze;

Sono due laudari in parte simili( le melodie derivano tutte da un protolaudario, cioè da un modello originario), ma anche molto diversi (le melodie del laudario, che si trova nella Biblioteca Nazionale di Firenze, sono molto più fiorite e i manoscritti in cui si trovano queste melodie sono molto più ricchi eleganti e miniati rispetto a quelle del laudario di Cortona).


Il Trecento: l'Ars Nova
Il ‘300 fu il secolo in cui si ebbe un fenomeno complessivamente europeo di laicizzazione della cultura, nel senso che la cultura si sganciò dal condizionamento ecclesiastico, acquistando una sua dimensione autonoma. Questo fenomeno di laicizzazione si manifestò in tutti gli aspetti della produzione artistica: in letteratura si ebbe il passaggio da un'opera teologica del mondo(la divina commedia) alla commedia umana di Boccaccio; in pittura si passa dalle figure stilizzate alla dimensione materiale dell'uomo; in architettura, si costruiscono non solo luoghi di culto, ma anche palazzi, città ed abitazioni aristocratiche. Anche la musica acquisì una sua autonoma dimensione. L'ars antiqua si chiude nel 1320, data a cui risalgono due trattati: 1. Ars novae musicae di Johannes de Muris; 2. Ars novae musicae di Philippe de Vitry;

Ars Nova francese
Quest’ultimo trattato diede il nome alla nuova stagione della polifonia europea, detta ARS NOVA, per distinguerla da quella precedente. Questa contrapposizione tra vecchio e nuovo faceva parte della concezione dualistica del sapere proprio dell'università di Parigi, la Sorbona, basata sulla contrapposizione tra vecchio e nuovo testamento. Philippe de Vitry diede un ulteriore sviluppo del mensuralismo introdotto da Francone da Colonia con "l'ars cantus mensurabilis", aggiungendo la minima ed equiparando l'organizzazione e la suddivisione binaria rispetto a quella ternaria. E’ con l'ars nova che la suddivisione entra a pieno titolo nell'organizzazione del ritmo. Vitry introdusse anche l'isoritmia, che mantiene la logica ripetitiva dello schema ritmico dei modi ritmici: alla melodia del "tenor", detta "color", si applicava uno schema ritmico(= talea), finché non si esauriva il color. Questo meccanismo dimostra che la musica, grazie alla scrittura, comincia ad essere fatta con artifici razionali che, l senza la scrittura, non sarebbero possibili.

Il principale compositore francese dell'Ars nova, nonché grande poeta fu Guillaume de Machaut. Compose: • Mottetti scritti tutti con il procedimento dell'isoritmia; • Ballade(42) a 2,3,4, voci; • Rondeaux(21) a 2,3,4 voci; • Virelais (33) che Machaut chiamò chansons ballades a 2 e 3 voci; • Una messa di Notre Dame che è la prima messa in cui tutte le parti dell'ordinario(Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) sono scritte interamente da un unico compositore. In questa messa il kyrie, il sanctus e l'agnus dei sono scritto con il procedimento del mottetto isoritmico cioè nel tenor e talvolta nel contratenor è applicata l'isoritmia, mentre il credo e il gloria sono costruiti con maggiore libertà.

Davanti allo sviluppo dell'ars nova francese, il papa Giovanni XXII emise una bolla di condanna che dice che queste nuove composizioni in particolare i mottetti tradiscono la semplicità del cantus planus cioè del canto gregoriano e il papa accusa i mottetti di introdurre tutta una serie di novità che sono: 1. Le troppe note(perché la presenza di valori ritmici di durata minore aumenta la ricchezza ritmica e la ricchezza delle note); 2. le pause interrompono il canto; 3. dimensione artificiosa della costruzione musicale; 4. inebriano le orecchie e non curano gli animi(la musica non ha più una concezione religiosa, ma è finalizzata al piacere edonistico);

Questi i motivi della condanna del papa. Va detto, però, che l'ars nova francese presenta un forte carattere intellettualistico, la subtilitas, alla quale si contrappone la dulcedo, cioè la dolcezza della produzione trecentesca italiana, cioè dell'ars nova italiana. In Italia non c’è stata un'ars antiqua e, inoltre, all'inizio del ‘200 nella scuola poetica siciliana c’era stata la separazione fra il testo e la musica e, ciò nonostante, improvvisamente nel ‘300 si ha una fioritura di musica polifonica e di altissimo livello. Ci si è chiesto come mai tutto ciò? Una spiegazione è stata trovata constatando che inizialmente l'ars nova in Italia sorge nell'Italia settentrionale, in centri come Milano, Padova, Bologna molto in contatto con la cultura francese. Addirittura Marchetto da Padova che fu il primo a mettere in atto quest’acquisizione della tradizione polifonica francese immediatamente la corresse perché nel Pomerium, organizzò un sistema mensurale che derivava da quello francese, ma aveva una propria autonomia. Fra l'altro, proprio a Marchetto da Padova si deve la composizione di un mottetto AVE regina coelorum/mater innocentiae che venne eseguito a Padova nel 1305, in occasione dell'inaugurazione della cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto. Ave regina…. Fa riferimento al testo delle due voci del mottetto perché il mottetto era sempre politestuale. Nella voce più bassa (mater innocentiae) l'inizio di ogni versetto da il nome di Marcus Padovanus che sarebbe Marchetto da Padova, cioè il suo nome, quindi lui ha fatto una sporta di acrostico perché ha ricavato il suo nome dell'inizio di ciascun versetto della voce bassa del mottetto.
 

Ars nova italiana
L' ars nova francese attraverso la mediazione di Marchetto da Padova giunge nell'Italia settentrionale e nella prima parte del ‘300 fino al 1340 circa in Italia si sviluppa una tradizione polifonica proprio nelle città dell'Italia settentrionale, infatti, oltre a Marchetto da Padova, si può ricordare il nome di Jacopo da Bologna. Nell'ars nova del 1° periodo la forma privilegiata fu quella del madrigale. Il madrigale è composto da due terzine di endecasillabi (cioè da due strofe di 3 versi ciascuna e ogni verso è composto da 11 sillabe) e da un distico finale (cioè un accoppiamento di due versi finali) che sono a rima baciata (cioè hanno la stessa rima). Il madrigale veniva musicato così: intanto era a due voci con la 1° voce più melismatica e la seconda voce più semplice; la melodia della prima terzina si ripeteva anche nella seconda, infatti le A A scritte in corrispondenza delle due terzine indicavano che il materiale musicale applicato alla 1° terzina si applicava anche alla seconda, mentre per il distico finale c’era un materiale musicale del tutto nuovo. Il termine madrigale, secondo alcuni viene da mandriale, proprio per ricordare il collegamento con la pastorella provenzale, la mandria. Secondo altri, madrigale deriverebbe da matricalis, per indicare il fatto che si tratta di una forma poetica in lingua volgare, quindi da lingua madre in qualche modo. Nel periodo centrale del ‘300, invece, l'ars nova si spostò soprattutto a Firenze dov’era in pieno sviluppo la civiltà comunale, infatti si hanno vari documenti di situazioni nelle quali una condizione conviviale, cioè dello stare insieme, è accompagnata dalla pratica dell'arte della musica, per esempio nel paradiso della divina commedia. Le forme privilegiata dall'ars nova fiorentina sono:

La ballata: è una forma decisiva molto importante nella letteratura italiana del tempo e darà la sua forma anche alla lauda religiosa, costruita da una strofa e una ripresa. I versi della ballata trecentesca sono tutti endecasillabi e la ripresa è di due versi, quindi si ha una ripresa di due versi, due piedi detti anche mutazioni e una volta (= due versi finali);
La caccia: si tratta di una composizione polifonica a 3 voci, la voce più bassa è strumentale, mentre le due voci superiori applicano il procedimento del canone, cioè il soggetto di una voce viene ripreso integralmente a distanza dalla voce successiva. Il termine caccia deriva dal francese "chasse". Si chiama caccia, perché spesso e volentieri descriveva scene di caccia e di pesca o, forse, perché le due voci si inseguono fra di loro;
La ballata rappresenta il vertice di quella ricerca di dolcezza, di piacevolezza dell'ars nova italiana che è molto lontana dalla subtilitas e dalla complessità dell'ars nova francese. Il massimo rappresentante dell'ars nova fiorentina fu Francesco Landino detto anche il cieco degli organi, perché era cieco. F. Landino non usò soltanto l'organo positivo cioè l'organo fisso che si usava già nelle chiese, ma anche l'organo portativo, un piccolo organo che aveva una tastiera che si suonava con la mano destra e un mantice che si attivava con la mano sinistra . Accanto alla pratica polifonica nel corso dell'ars nova fiorentina si diffuse anche la pratica di mettere in musica monodicamente su accompagnamento strumentale dei testi poetici. Per esempio Dante allude a questa pratica quando nel 2° canto del purgatorio il musico Casella, che intona "amor che nulla mente mi ragiona…" e a questo punto tute le anime del purgatorio si dimenticano del compito che devono svolgere, che è quello dell'espiazione e si raccolgono intorno al musicista, fra l'altro Dante dice che questo canto lo riempi di una dolcezza che lui stesso ancora ricorda questo momento particolare.

La bolla papale
Alcuni discepoli di una nuova scuola impegnando tutta la loro attenzione a misurare il tempo cercano con nuove note di esprimere arie inventate solo da loro a scapito degli altri canti che essi sostituiscono con altri composti di brevi, di semibrevi e di note quasi inafferrabili esse interrompono le melodie le rendono effeminate con l'uso del discanto, le riempiono a volte di triple e di volgari mottetti in modo da giungere spesso a disprezzare i principi fondamentali dell'antifonario e del graduale, ignorando i fondamenti stessi su cui costruire confondendo i toni senza conoscerli. La moltitudine delle loro note cancella i semplici ed equilibrati ragionamenti, per mezzo dei quali nel canto piano si distinguono le note una dall'altra. Essi corrono e non riposano mai, inebriano le orecchi e non curano gli animi, imitano con gesti ciò che suonano così che si dimentica la devozione che si cercava e viene mostrata la rilassatezza che si doveva evitare. In tal modo non intendiamo impedire che a volte e soprattutto nei giorni di festa, cioè nelle messe solenni e negli uffici divini si ponga sopra il canto ecclesiastico spoglio qualche consonanza che ne sottolinei la melodia, cioè lo si accompagni all'8° alla 5° o alla 4° , ma sempre in modo che l'integrità del canto stesso rimanga inviolata che nulla sia mutato nel ritmo corretto della musica e soprattutto che si soddisfino spirito con l'ascolto di tali consonanze e non si permetta di intorpidire l'animo di coloro che cantano in onore di Dio.

Guida all'ascolto -"Kirie", tratto dalla Messa di Notre Dame a quattro voci di Machaut – Si tratta di un'arte compositiva troppo lontana dalla nostra concezione. Le ragioni della lontananza:

(La ragione principale) Tanto nell'ars Antiqua quanto nell'ars nova le voci camminavano autonomamente e cioè il compositore non si preoccupava di guardare l'andamento complessivo, ma si preoccupava di costruire le singole voci e non si preoccupava di verificare che tipo di effetto sonoro complessivo questo potesse dare, questo genera per esempio grandi difficoltà esecutive dal punto di vista ritmico;
Il compositore del ‘200, del ‘300, quando costruiva una melodia a più di 2 voci, controllava i rapporti di 4°, 5° e 8° nel rapporto tra ogni voce e la successiva. Il risultato era che non controllava però il rapporto tra tenor e cactus, per cui si potevano generare anche delle dissonanze, degli urti dissonanti molto forti e ciò per questo non controllo dell'effetto sonoro complessivo. Quindi quello che si percepisce, a parte l'arcaicità dei rapporti di 4°, 5° e 8° è questa complessità ritmica;
Il conductus era un componimento nato all'epoca dell'Ars antiqua e aveva due caratteristiche:

Il tenor era inventato cioè non era preso dal canto gregoriano;
Era un canto professionale e quindi le voci camminavano insieme. In termini moderni questo procedimento si chiama omoritmia.
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Il Quattrocento: inglesi, borgognoni, fiamminghi
Fino ad ora si è studiata la produzione musicale europea concentrata soprattutto a Parigi. Nel '400 i centri musicali più importanti si spostano nel senso che Parigi perde importanza nell'ambito della produzione polifonica e acquistano importanza le città delle Fiandre, una regione che comprende orientativamente gli attuali Belgio e Olanda e la Borgogna, che diede contributo importante alla polifonia del ‘400, infatti la scuola polifonica del ‘400 viene chiamata scuola fiamminga o Borgognona o franco- Borgognona. Lo spostamento da Parigi a questa particolare regione avviene perché c’è un evento storico molto importante che è la guerra dei 100 anni fra Inghilterra e Francia, che paralizza al Francia. Da questa guerra restano estranei non solo le Fiandre, ma anche il Ducato di Borgogna. Quindi, mentre la Francia era devastata da questa guerra che paralizzò o quantomeno ridusse moltissimo le attività produttive e artistiche, in queste regioni, anche per un notevole sviluppo economico che si determinò, si produsse anche un notevole risveglio artistico. Le ragioni dello sviluppo economico di queste regioni sono:

Il fatto che ancor prima della scoperta dell'America, i traffici cominciarono anche a spostarsi verso il mare del Nord e quindi i porti delle Fiandre acquistarono importanza commerciale;
Un notevole sviluppo di produzione manifatturiere in particolare della produzione di tessuti che rese le Fiandre famose in tutta Europa;
Questo sviluppo economico favorito anche dalla condizione di pace di questa regione determinò un considerevole sviluppo artistico della pittura, ma anche della musica. In particolare, in campo musicale accadde che presso la cattedrale di un grande centro fiammingo si costituiva una cappella musicale che veniva mantenuta dai notabili della città. In questa cappella musicale si entrava come cantori di musiche polifoniche e si finiva con il seguire una sorta di apprendimento complessivo delle tecniche compositive, quindi le cappelle musicale fiamminghe furono anche una sorta di scuola, forse, le prime vere scuole compositive della storia della musica occidentale.

Qual è la caratteristiche che rende la scuola fiamminga veramente un momento di rottura rispetto al passato? La forte irruenza della polifonia inglese! La polifonia inglese, in qualche modo, assecondando la naturale intonazione aveva privilegiato le sovrapposizioni di 3a soprattutto nel falso bordone. Grazie all'invasione francese, ovvero della Francia da parte dell'Inghilterra, la produzione inglese venne portata in Francia ed ebbero una grande diffusione le composizioni di un musicista, matematico e astronomo inglese, John Dunstable, che scrisse diverse composizioni sia sacre che profano. Ricordiamo una chanson sul testo di un poeta veneziano Leonardo Giustinian, dal titolo "o rosa bella", che ebbe una grandissima fortuna. La conoscenza della produzione inglese orientò i compositori fiamminghi a privilegiare le sovrapposizioni di 3à e 6° che corrispondevano alla nostra sensibilità acustica. Quindi,mentre la polifonia dell'Ars antiqua e dell'ars nova molto spesso presentava la successione di 4e o 5e o 8e, ora invece troviamo sovrapposizioni di suoni che producono questo effetto consonante. Si può dire che in particolare la triade, quindi la sovrapposizione di 3e diventa la sovrapposizione privilegiata nella composizione fiamminga. Questo privilegio per la triade deriva anche da un fatto assolutamente nuovo nel campo della composizione polifonica, ovvero: i fiamminghi, diversamente dai loro predecessori si occupano non soltanto della dimensione orizzontale della polifonia, ma ne urano anche il risultato sonoro della sovrapposizione delle voci, cioè curano anche il risultato armonico. Per la prima volta si guarda al risultato complessivo e proprio perché il risultato complessivo presuppone il controllo della sovrapposizione armonica in realtà le prime leggi di armonia li hanno date i fiamminghi e molte di queste leggi sono arrivate all'armonia moderna. Le leggi che sono arrivate fino a noi sono: 1.Divieto delle 5 e 8 parallele per evitare di cadere nel modo di scrivere del passato, considerato sgradevole; 2.Si chiedeva che dalla sovrapposizione delle voci si ottenessero delle triadi consonanti. La dissonanza viene ammessa solo sotto forma di note di passaggio nei tempi deboli e sotto forma di ritardo sul tempo forte. La dissonanza, in quest’ultimo caso, è prodotta, ma se ne riduce l'impatto, perché le due note dissonanti non vengono prodotte contemporaneamente;

L'aspetto caratterizzante della polifonia fiamminga è la centralità del canto. Si è visto che la polifonia nasce come gioco, come sovrapposizione di voci che, soprattutto nel ‘300, comincia ad utilizzare la tecnica imitativa. Si è visto che in Francia il procedimento dell'imitazione veniva chiamato caccia. Tuttavia, nel ‘300 l'imitazione è uno degli aspetti fondamentali della polifonia, mentre nel ‘400 il canone diventa il procedimento compositivo fondante di una composizione polifonica. I fiamminghi portano al massimo sviluppo il procedimento del canone fino ad esaurirne tutte le possibilità. Tutte le composizioni fiamminghe sono costruite su un tenor che viene considerato il fondamento strutturale delle composizioni. I principali tipi di canone fiammingo sono: 1. Il canone diretto: una voce, propone un tema che prende il nome di soggetto e, a distanza, le altre voci riprendono questo soggetto sotto forma di risposta. Nel canone diretto, la risposta è uguale al soggetto; 2. Il canone per moto contrario: in esso la risposta procede per moto contrario, quindi se nel soggetto c’è una melodia ascendente, nella risposta ci sarà una melodia discendente; 3. Il canone per moto retrogrado: la risposta espone il soggetto dall'ultima nota alla prima,; 4. Il canone inverso: vengono capovolti gli intervalli, quindi la seconda diventa settima, la terza sesta… 5. Il canone inverso-retrogrado: unione dei canoni inverso e retrogrado, la melodia viene suonata dall'ultima nota alla prima e con gli intervalli inversi. 6. Il canone mensurale: il soggetto e la risposta si producono contemporaneamente, ma con valori ritmici diversi; 7. Il canone alla mente: canone in cui la risposta non viene scritta, ma viene mentalmente costruita generalmente dal cantore che deve essere già capace di cogliere gli artifici compositivi. 8. Il canone enigmatico: la seconda voce doveva essere trovata tramite la risoluzione di un enigma.

Questo modo artificioso di concepire la composizione, non fu amato dai musicisti italiani, che nel periodo dell'apogeo delle prime tre generazioni fiamminghe vide una certa "stagnazione", rispetto alla maestria fiamminga, dalla quale l'Italia si riprenderà con le scuole di Roma e Venezia. Non a caso nel ‘500 un musicista di nome Adriano Banchieri, scrisse una parodia del canto enigmatico alla mente intitolato "contrappunto bestiale alla mente", in cui ogni voce la affida ad un verso di animale.
Le forme che vengono praticate dai fiamminghi sono:

La messa: come già accadeva nell'ars nova, era sulle varie parti dell'ordinarium, missae, ovvero Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Il primo e forse il più grande compositore della scuola fiamminga, Guillaume Dufay, in coerenza con la ricerca di una nuova omogeneità e razionalità della composizione, introduce la messa ciclica, ovvero ogni parte dell'ordinarium missae ha lo stesso tenor. La messa poteva essere di diversi tipi. La maggior parte delle messe erano costruite su un tenor preso da un' altra composizione, che dava il nome alla messa. Ad esempio, se si prendeva un tenor da un "salve regina", la messa si chiamava "salve regina". Ciò nonostante era spesso usate anche melodie originali per i pezzi sacri.
La particolarità delle messe fiamminghe era che spesso e volentieri si utilizzavano tenor profani, come ad esempio quello della famosa chanson "o rosa bella". Oppure veniva utilizzato un altro tenor, come quello famoso de l'homme armeè che diceva ‘donne, attente, sta per arrivare l'uomo armato’, perché spesso i militari portavano devastazioni.
Invece, quando la messa è sine nomine, cioè senza nome, il tenor è inventato, non è preso da una composizione già esistente. L'intera costruzione polifonica si fonda sul tenor, che diventa, quindi, fondamento dell'edificio polifonico; Poi c’è la missa parodia che è una messa in cui si utilizza l'intero materiale musicale di un'altra composizione (ai nostri giorni si chiamerebbe plagio, all'epoca era una pratica diffusa e faceva parte della concezione artigianale della musica: non costituiva motivo di dubbio sull'individualità del musicista)

Il mottetto: è diverso da quello dell'ars nova, prima di tutto perché abbiamo un'unificazione del testo, quindi il testo del mottetto fiammingo è unico, in lingua latina e sacro. Con i fiamminghi, il mottetto diventa il luogo privilegiata della sperimentazione contrappuntistica. L'esempio più complesso è un mottetto di Ockegem a 36 voci a parti reali(= senza alcun raddoppio di voci), un vero e proprio grattacielo sonoro, che qualcuno ha paragonato alle guglie delle cattedrali gotiche, infatti gli italiani chiamavano gotica la musica fiamminga, sia perché è presente questa dimensione verso l'alto, sia per la sua complessità, per il suo artificio ed intellettualismo molto avanzato;
La chanson: è la forma profana, ma anche più semplice della musica fiamminga perché erra su testo francese di contenuto profano, per lo più amoroso, a 3 voci. Era caratterizzato da una polifonia molto semplice;
Nell'ambito del ‘400 si possono individuare almeno tre generazioni di compositori (si può arrivare anche sino a sei) che nascono a distanza di 20 anni l'uno dall'altro:

I generazione: Dufay viene considerato il caposcuola dei fiamminghi. Scrisse mottetti in cui abbiamo caratteri nuovi come l'unificazione del testo, la sacralità del testo e la sopravvivenza di tecniche del passato quali l'isoritmia. Fu il primo ad introdurre la messa ciclica;
II generazione: Okeghem, viene considerato il massimo esponente della seconda generazione. Fu il compositore del mottetto a 36 voci "Deo Gratias" e di due messe quali "missa prolationum", nella quale viene utilizzato il canone mensurale, e la "missa cuiusvis toni"; Benchois;
III generazione: Desprez, viene considerato il massimo compositore fiammingo, nella cui produzione notiamo un significativo mutamento, nel senso che la produzione della fase fiamminga è coerente con tutte le caratteristiche della polifonia fiamminga, tuttavia c’è una produzione italiana di Desprez, quando si trasferisce in Italia, prima a Milano al servizio degli sforza, poi a Roma, al servizio della cappella pontificia, poi a Ferrara, al servizio dei duchi d'Este. Per capire questo profondo mutamento della scrittura compositiva di Des Prez, bisogna capire che cosa c’è in Italia, qual è la situazione dell'Italia.
IV generazione: Villaert, Arcadelt;
V generazione: Orlando di Lasso;
I canti carnascialeschi: nacquero a Firenze nell'epoca di Lorenzo il Magnifico e sono il risultato dell'attenzione della cerchia di Lorenzo il Magnifico anche per la dimensione popolareggiante. Però la particolarità di questi canti fu che erano legati ai carri allegorici che sfilavano per il carnevale e questi carri erano legati ai mestieri. Questi canti sono a più voci, quindi sono forme popolaresche, non di monodia accompagnata, ma di polifonia vera e propria, però di un particolare tipo di polifonia, perché tutte le voci camminano insieme, cioè hanno lo stesso ritmo(= omoritmia);
La villanella: inizialmente si chiamò villanella alla napoletana. E’ una forma a 3 voci, inizialmente in dialetto napoletano, poi in italiano diventò una forma internazionale come quella del madrigale e fu una forma dal carattere fortemente popolare, uno degli aspetti più evidenti è la presenza di quinte parallele, di un modo per evidenziare la distanza dalla tradizione colta dalla tradizione scolastica, in qualche modo.
 

Musica rinascimentale
Musica rinascimentale - In quasi tutte le culture, anche in tempi molto antichi, la musica e il teatro s'incontrarono frequentemente e si fondono per dar vita a forme diverse di spettacolo. Per assistere alla nascita del teatro musicale moderno è necessario attendere la fine del XVI secolo. È infatti in quest'epoca che a Firenze un gruppo di letterati e musicisti, la cosiddetta Camerata de' Bardi creata dal conte Giovanni Bardi, crea un nuovo stile vocale a mezza via tra il canto e la recitazione: il recitarcantando.

Da queste premesse si sviluppa il melodramma. Il primo importante esempio di questo nuovo genere è l''Euridice di Jacopo Peri (1561-1633), che viene rappresentato il 6 ottobre 1600 a Firenze, in occasione delle nozze di Maria de' Medici con Enrico IV di Francia.

Ma il primo vero protagonista degli esordi dell'opera lirica, che dalla musica del Rinascimento trae le sue origini, è senz'altro Claudio Monteverdi (1567 - 1643): nel suo L'Orfeo, messo in scena nel 1607, si assiste al crescere dell'importanza dell'orchestra e del canto rispetto alle parti recitate e quindi alla netta destinzione fra recitativo e aria. Con l'introduzione dei concertati e dei recitativi ariosi - dove le parti semplicemente recitate sfumano nel canto - la strada per giungere all'opera nel senso moderno del termine sarà, se non spianata, quanto meno tracciata con maggiore definizione. Con Monteverdi il legame tra testo e musica diventa strettissimo, la musica illustra il significato del testo attraverso i cosiddetti madrigalismi.
 

Barocco

Il barocco è il termine utilizzato correntemente per indicare la civiltà letteraria, filosofica, artistica e musicale caratteristica del periodo che va dalla fine del XVI secolo alla metà del XVIII secolo. Per estensione, si indica quindi col nome «barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo.

Sulla derivazione del termine ci sono due ipotesi: 1)Deriva da un'antica parola portoghese, barroco (barrueco in spagnolo), usata per definire una perla scaramazza, ovvero una perla non coltivata, non simmetrica. Proprio per le particolarità del suo stile l'arte barocca si accosta alla perla scaramazza. 2) Deriva dalla figura più complessa del sillogismo aristotelico, il barocco.